http://www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/0214400x/articulos/CHCO0505110223A.PDF «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Roberto TORRES BLANCO Departamento de Historia Contemporánea Universidad Complutense de Madrid r.t.b@ghis.ucm.es RESUMEN El presente artículo tiene como objetivo proponer la expresión «canción protesta» como forma más apropiada para referirse al fenómeno histórico que trataremos de definir mediante la caracterización que puede llevarse a cabo a través de la revisión, desde una perspectiva historiográfica, de la bibliografía más relevante que ha tratado el tema hasta el momento. Palabras clave: Canción protesta. Franquismo. Oposición sociopolítica. Historia cultural. «Protest song»: defining a new historiographic concept ABSTRACT The present article aims at proposing «canción protesta» —«protest song»— as the most appropriate manner to refer to the historical phenomenon that we will try to define in the following pages. Our definition stems from a review of the most salient bibliography published to date on the subject. Key words: Protest song. Francoism. Socio-political opposition. Cultural history. SUMARIO: 1. Introducción: situación del debate sobre la terminología. 2. Una realidad polifacética: caracterización de la «canción protesta». 3. Conclusiones: legitimidad de «canción protesta» como concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 ISSN: 0214-400X 1. Introducción: situación del debate sobre la terminología Si a lo largo de este trabajo nos refiriésemos indistintamente y sin matizaciones al «otro cantar» y las «nuevas canciones»1 —catalana, vasca, castellana o en castellano2, gallega—, a la «canción popular»3, la «canción de autor»4, el «movimiento de la canción social y antropológica»5, la «canción política», la «canción testimonial» o, por último, a la «canción protesta»6, podría decirse con propiedad que carecemos de la más mínima y necesaria claridad terminológica, de la misma forma que se dificultaría la comprensión de nuestras palabras. Sin embargo, este es el punto de partida con el que nos encontramos a la hora de abordar sólo las obras más relevantes en las que, desde el momento de su aparición, se ha tratado al fenómeno cuyo punto inicial viene marcado por el artículo de Luís Serrahima «Ens calen cançons d’ara», publicado en enero de 1959 por la revista Germinábit7 y considerado como manifiesto fundacional de la Nova Cançó Catalana, a la vez principio y paradigma de esta manifestación histórica multiforme. Un movimiento que, si no muere, al menos experimenta enormes transformaciones entre la muerte del Dictador en 1975 y la aprobación de la Constitución Española de 1978, con lo que parece oportuno quedarse en estas fechas a la hora de analizar su vigencia durante los últimos años de la Dictadura y los primeros de la Transición. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 224 1 FLEURY, Jean-Jacques: La nueva canción en España (2 vols.), Ed. Hogar del Libro, Barcelona, 1978, p. 9. 2 Sobre esta distinción, no exenta de importancia, vid. LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La Nueva Canción en castellano, Madrid, Ed. Júcar, Colección Los Juglares, 1976, especialmente pp. 19 y ss., donde el autor llama la atención sobre ambas denominaciones y las diferencias por las que se caracterizan, cuestión que también recogen otros autores –TURTÓS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores en España, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, pp. 26 y ss.; ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la Serra, Madrid, Ed. Júcar, Colección Los Juglares, 1974, p. 56; CLAUDÍN, Víctor: Canción de autor en España. Apuntes para su historia, Madrid, Ediciones Júcar, 1981, pp. 86 y 163–. En nuestra opinión, tras unos primeros momentos en los que ciertamente existen notables diferencias, ambos términos pueden utilizarse como sinónimos, que es probablemente lo que le ocurre a Fleury, quien parece recoger el vocablo por analogía con la Nova Cançó Catalana pero dotándolo de un significado semejante al de López Barrios. 3 GÓMEZ, Antonio: «Epílogo», en GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción en España (1963-1983), vol. 2., Madrid, Grupo Cultural Zero, 1984, pp. 331-342. 4 Entre otros, y desde el mismo título, TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción de Autor y educación popular (1960-1980), Madrid, Ed. de la Torre, 1999; o CLAUDÍN, Víctor: Canción..., op. cit. 5 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción en España (1963-1983), 4 vols., Madrid, Grupo Cultural Zero, 1984-1987, passim. 6 Estas últimas se encuentran menos documentadas, aunque quedan recogidas, junto con una revisión de los matices más específicos de todas las denominaciones mencionadas hasta el momento, en Torrego Egido, op. cit., pp. 42-4, salvo la última, que se suele utilizar con el carácter peyorativo que menciona el mismo autor en la p. 42, nota 23. 7 Vid. GARCÍA SOLER, Jordi: La Nova Cançó, Barcelona, Edicions 62, 1976, p. 202. La profusión de expresiones que, en consecuencia, han venido apareciendo en la bibliografía que tiene como centro la canción, para referirse a ella de una u otra forma, se revela abrumadora, prolija y, en muchas ocasiones, desconcertante. Paradójicamente, en términos generales existe un acuerdo notable entre los diferentes autores acerca de la caracterización esencial del fenómeno, circunstancia que no impide la presencia de dos grandes problemas, precisamente los que trataremos de resolver en este artículo, a saber: la ausencia de una caracterización precisa del fenómeno para el que nosotros proponemos la denominación «canción protesta»; y, en segundo lugar, la ausencia de un tratamiento historiográfico elemental, que permita llevar a cabo la propuesta de un concepto historiográfico plenamente definido. En cualquier caso, y a pesar de que la cuestión del nombre es fundamental, el planteamiento de este punto no puede centrar nuestra atención por motivos de espacio8. Así pues, debemos conformarnos con señalar que la multiplicidad de formas con que este fenómeno es denominado deriva, primordialmente, del desacuerdo acerca de cuál o cuáles son las notas que cada autor considera determinantes. De otro lado, creemos esencial, antes de abordar un posible debate acerca del apelativo, dedicar nuestra atención al intento de solventar las dos carencias que, como acabamos de señalar, nos parecen más relevantes. En consecuencia, las siguientes páginas estarán dedicadas a plantear las características sobre las que existe un acuerdo más o menos implícito, para proponer después un concepto historiográfico unitario y, en nuestra opinión, plenamente válido. 2. Una realidad polifacética: caracterización de la «canción protesta» Expuesta nominalmente y habiendo recurrido ya en alguna ocasión a la fórmula genérica adoptada para referirnos a la compleja variedad de fenómenos incluidos en la «canción protesta», es momento de abordar la exposición de las características examinadas por otros autores pues, si como señalábamos hace un momento la cuestión del nombre es primordial, más indicativa aún se revela la jerarquía establecida explícita o implícitamente para dichas características, según las diversas opiniones. De cualquier forma, carece de sentido considerar uno a uno a estos autores y las cualidades o la preeminencia que atribuyen a unas u otras particularidades de la «canción protesta», puesto que acabaría siendo redundante a pesar de, o precisamente por, las múltiples matizaciones que se postulan. En su lugar, trataremos sobre cada una de ellas en los diversos autores. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 225 8 Esta y otras son labores que, junto con las cuestiones planteadas en este artículo, llevamos a cabo en el Trabajo de Investigación de Tercer Ciclo defendido el 13 de septiembre de 2004 en el Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid, titulado Canción protesta y censura discográfica (1962-1975) y dirigido por el Profesor Jesús A. Martínez Martín. Así pues, el primer aspecto sobre el que debemos llamar la atención es el problema del nombre. Aunque pueda parecer que entramos de lleno en el asunto de la denominación, hemos de tener en cuenta que la problemática en torno al nombre es, además, una de las condiciones propias de la «canción protesta», destacada por los autores más relevantes. Entre los mejores y más profundos estudios existentes sobre la «canción protesta» se encuentra la mencionada Tesis Doctoral de Luis M. Torrego Egido, quien considera que no es posible realizar una definición rigurosa, que delimite de una manera tajante a la Canción de Autor, pues los límites en muchas ocasiones no están claramente señalados y se difuminan9. Con estas palabras, Torrego Egido muestra claramente la estrecha ligazón existente entre denominación y caracterización, pero no será el único que, de una u otra forma, muestre la evidencia de los hechos. Tanto es así que González Lucini, quizá quien durante más tiempo ha dedicado su esfuerzo al conocimiento de la «canción protesta», no duda en retractarse con respecto al modo que utilizó para referirse a este fenómeno en una de las obras más relevantes sobre el tema. De esta manera, en su Crónica cantada de los silencios rotos parece rescatar la expresión «canción de autor», que sin embargo reconoce como reduccionista10, pero es ciertamente de las más comunes —nosotros diríamos también que menos comprometidas o más ambiguas, así como la más equivocada—. De otro lado, no duda en admitir la ingenuidad de la fórmula profusamente utilizada en Veinte años de canción en España (1963-1983), esto es, «movimiento de la canción social y antropológica»11, que tiempo después admite «(...) igualmente racionalista, fría y simplificadora»12. En último término, preferirá referirse continuamente a las diferentes «nuevas canciones»13. Finalmente, como vemos, no existe acuerdo entre Torrego Egido y González Lucini salvo para señalar las carencias e insuficiencia de todos los términos, asiéndose por ello a los que consideran menos erróneos. Estos dos ejemplos guardan una estrecha relación, puesto que en ambos textos se aborda el tema del apelativo de forma explícita. No ocurre lo mismo en el resto, donde apenas sí se hace alguna llamada sobre el porqué de haber elegido una u otra expresión. Parece inútil, pues, seguir abundando en un tema que ya queda enmarcado. Como podemos observar, en definitiva, esta cuestión deviene medular no tanto por cómo se dé en llamar a un fenómeno o manifestación cultural, social, artística, sino por las complejas implicaciones que conlleva a la hora de entenderlo. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 226 9 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción de autor..., op. cit., p. 17. 10 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada de los silencios rotos: voces y canciones de autor, 1963-1977, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 33. 11 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., vol. 1, passim. 12 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 30. 13 Ibid., passim. Por otra parte, si atendemos a las diversas formas de nombrar a quienes han sido encasillados —en ambos sentidos, tanto clasificados, como confinados en su quehacer artístico— por su pertenencia al movimiento de la «canción protesta», nos encontraremos con que no existe el mismo problema, a pesar de que «cantautor », un término polisémico sin duda, también conlleva ciertas implicaciones que es necesario aclarar. No se trata, pues, de una cuestión meramente terminológica, sino que afecta seriamente al contenido del que se pretende dotar al fenómeno en su conjunto y, particularmente, a la figura del intérprete, por lo que merece una consideración especial. Como veremos más tarde, el término «cantautor» figura como entrada específica en el Diccionario de la Real Academia Española. La normalización de este término, utilizado incluso hoy en día14, responde sin duda a que ha logrado obtener el apoyo de los hispanohablantes, contrariamente a lo que ocurre con respecto a la denominación del fenómeno en su conjunto, siendo así referido éste mediante la utilización metonímica de aquél. Ello se debe, quizá, a una razón básica: la creencia errónea de que los cantautores son sólo intérpretes de sus propias letras y músicas o, al menos, de que esto ocurre en la mayor parte de los casos. El mismo Torrego Egido comete un ligero error al considerar que los miembros de la «canción protesta» son los responsables de todo el proceso creativo porque «sus practicantes, mayoritariamente, componen las canciones que ellos mismos cantan»15. Por supuesto, no incurre este autor en lo que sería un desliz imperdonable, esto es, olvidar la frecuencia con que fueron adaptadas las obras de muy diversos poetas, peculiaridad que quizá hubiera merecido una mayor atención. Efectivamente, el caso más ilustre es el de Paco Ibáñez, quien ha realizado de forma habitual la adaptación musical de textos literarios clásicos o contemporáneos, a pesar de lo cual figura como uno de los más importantes cantautores. Por todo ello, la valía de Paco Ibáñez dentro de la «canción protesta» está fuera de toda duda, siendo habitualmente reconocido como impulsor de algunos grupos relevantes —por ejemplo, «Canción del Pueblo», unión de individualidades más que conjunto nacido en el recital del Ramiro de Maeztu del 22 de noviembre de 1967—. López Barrios incluso hace recaer en la ascendencia personal de Paco Ibáñez uno de los elementos que impulsaron a la Nueva Canción en Castellano, aunque ya existieran algunas manifestaciones en España16. Es curioso, por otra parte, observar la alabanza que Luis Pastor realiza de Paco Ibáñez: «No sé, creo que Paco Ibáñez, por ejemplo, fue muchísimo más impor- Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 227 14 Lamentablemente, no podemos entrar en un asunto que nos llevaría mucho más lejos de lo que pretendemos para este trabajo. Baste decir que, en nuestra opinión, no se puede entender que el movimiento de la «canción protesta» siga vigente a día de hoy –ni, por tanto, existen los cantautores de la forma en que aquí aparecen–, entre otros motivos por la ausencia, en el momento histórico presente, de las características que lo conformaron en estos años. 15 Vid. cita completa en TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción de autor..., op. cit., pp. 34-5. 16 LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., pp. 28-9. tante. Y más incluso que por la forma de musicar por las letras, por los textos que manejaba»17. En apariencia, podría resultar paradójico entender que la influencia de Paco Ibáñez reside en unas letras que no son suyas, siendo esta una de sus mayores cualidades, pero ciertamente es el uso de esos textos poéticos, junto con piezas musicales propias de gran sencillez, lo que haría de él un cantautor aclamado y tomado como ejemplo por infinidad de artistas en estos años. Como es de suponer, Paco Ibáñez no constituye el eje de nuestra atención, dedicada en estos momentos al término «cantautor» y a la relación que se estableció entre éstos y los autores que musicaban. Sin embargo, como venimos señalando, es su ejemplo el más claro para atestiguar lo incuestionable: que los cantautores no tenían que ser necesariamente sus propios letristas, y que la posibilidad de realizar adaptaciones de textos poéticos constituye, precisamente, una de las notas más específicas de la «canción protesta». Veamos unas palabras insustituibles del mismo Paco Ibáñez, pues, para retomar la cuestión de la autoría debida a los cantautores: Hay que tener un criterio de lo que es la letra de una canción y si uno no es capaz de alcanzar estos criterios —que uno mismo se ha fijado— entonces, hay que callarse y dejar que otros hablen18. Precisamente, es en la importancia del texto donde reside una de las más aclamadas grandezas de la «canción protesta», siendo la autoría del mismo una cuestión relativamente menor, puesto que el verdadero protagonista es el texto y lo que en él se dice. De ahí la gran significación que debe reconocerse a la obra poética sobre la que se basaron infinidad de canciones. De cualquier forma, resulta extraño observar cómo González Lucini, tras usarlo profusamente con anterioridad, considera «cantautor» como un vocablo que, insiste, «habría que dejar de utilizar»19. El hecho de que se trate de una voz utilizada incluso por un autor que no la considera adecuada revela la utilidad y conveniencia del mismo, entre otros, por el motivo ya señalado de constar como entrada normalizada en el Diccionario de la RAE. Así pues, para acabar con debates infructuosos, habría que dedicar un esfuerzo notable en obtener una definición rigurosa, hasta ahora no acometida con la profundidad debida, de unos términos que, lejos de servir meramente para denominar una manifestación compleja, la caracterizan y forman parte inherente de ella. En otro orden de cosas, y como tercer punto de la caracterización que venimos desarrollando, es necesario atender al binomio establecido entre alternativa u oposición, la lucha por el cambio o la libertad. Para Torrego Egido, atendiendo al contexto histórico, social y cultural en el que nace y se desarrolla, es bási- Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 228 17 Ibid., pp. 42. La cursiva es nuestra. 18 FLEURY, Jean-Jacques: La nueva..., op. cit., p. 22. Según nota 22 en el original, son unas declaraciones realizadas por Paco Ibáñez durante un debate en el Teatro de Albi en 1969. 19 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 272. Este autor utiliza repetidas veces la expresión «cantautor» en su obra Veinte años de canción..., op. cit., e, incluso, en aquélla. co concebir la Canción de Autor como un «movimiento cultural de alternativa»20. Una opinión en cierta forma compartida por González Lucini, para quien se trata de «un movimiento de reacción musical y poética que va a cobrar una importancia radical como alternativa cultural21 y como vehículo de una concientización y de aliento liberador a niveles populares»22, pero que también viene dado por el ansia y reivindicación de libertad, necesidad acrecentada en un clima de represión aunque observada como meta posible de conquistar23 e impulsada por la esperanza de «un nuevo amanecer que rompa con la larga oscuridad de la represión y de culpa vivida en nuestro país durante los años de la dictadura»24. Efectivamente, desde nuestro punto de vista es este último —en estas afirmaciones particulares— quien más se acerca a la verdadera esencia de la «canción protesta», llamando la atención sobre la «concientización» que permite y la crítica que implica. Sin embargo, el propio González Lucini rechaza términos como «canción protesta o canción política» que asimila «con la protesta fría, ideologizante y partidista de los políticos»25. Naturalmente, se puede estar más o menos de acuerdo con este autor, quien repite en varias ocasiones afirmaciones parecidas. En nuestra opinión, sin embargo, consideramos que identificar la «canción protesta» con una expresión meramente ideológica, que es la manera a través de la que frecuentemente se ha restado relevancia a este aspecto, supone un empobrecimiento extremo, dejando de lado innumerables matices que deben tenerse en cuenta a la hora de estudiar tan complejo fenómeno. Precisamente, Torrego Egido abundará en esta cuestión, señalando como «característica definitoria » la «oposición al régimen político vigente en este momento en España»26, aunque sin dejar de lado otras dimensiones, tales como la cultural, educativa, industrial, comercial o musical. De cualquier modo, el debate sobre la importancia sociopolítica de la «canción protesta» no tiene en Torrego Egido y González Lucini a sus únicos representantes, si bien están entre los que con mayor profundidad lo han abordado. Así, el segundo volumen de Veinte años de canción en España contiene un Epílogo de Antonio Gómez, quien expresa opiniones generalmente acordes con Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 229 20 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 34. 21 Decimos que Torrego Egido y González Lucini están sólo parcialmente de acuerdo en tanto en cuanto no significan lo mismo las dos formas de referirse al asunto, esto es «movimiento cultural de alternativa», que implica una idea de cambio a partir de cierta forma de expresión cultural, pero extensible a otros ámbitos, y «alternativa cultural» que, como parece evidente, se centra en los aspectos culturales de la cuestión. Apesar de todo, en algún momento González Lucini considera que el movimiento de la canción protesta nació «en ruptura con la cultura dominante y en clara oposición a la dictadura franquista» (GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 29). 22 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., vol. 1, p. 173-4. Vid. también p. 177. 23 Ibid., pp. 77-9. 24 Ibid., p. 139. 25 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 221. 26 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 38. las del autor que presta parte de sus páginas para darle voz. No obstante, difiere en dos cuestiones fundamentales. En primer lugar, Antonio Gómez juzga más apropiado el término «canción popular», en tanto «género que participa de la poesía y de la música» 27. Por otra parte, dedica especial cuidado a uno de los puntos que para nosotros resulta más destacado: las implicaciones sociopolíticas del fenómeno, en sus vertientes testimonial y de acción política. Ante todo, Gómez llama a atención sobre una concepción indudablemente restrictiva del término [«cantautores»], con la que se ha intentado significar fundamentalmente un tipo de canción-texto, cargada de referencias y connotaciones testimoniales y políticas, de gran simplismo musical, instrumental y escenográfico28. A pesar de que reivindica una concepción más abierta del «cantautor» — incidiendo sin mucho sentido en unos valores artísticos que, aun cuando se les han negado en cierto momento, casi nadie discute hoy en día—, Gómez no duda en señalar «el contenido testimonial y político como uno más de los utilizados por los cantantes-autores en ese proceso cultural y creativo»29. Por demás, entre las que considera como características propiamente dichas —realmente, lo anterior surge al hilo de la denominación— Gómez sitúa «la asunción consciente de un papel testimonial, a veces sobrevalorado, pero de reconocida eficacia»30. Se ponen de manifiesto así nuevas contradicciones en el tratamiento de este tema. No menos explícito resulta Fleury, para quien la «nueva canción» significa, entre otras cosas, una herramienta que «participa en la lucha cotidiana para la libertad política y la justicia social, para el alba después de tanta noche, para una Nueva España ‘en marcha’», además de pretender la creación de «una nueva cultura y que una toma de conciencia estética acompañe la toma de conciencia más estrictamente social y política»31. En definitiva, quizá la expresión más acertada, desde nuestro punto de vista, es la que hace Víctor Claudín, para el que la «Nueva Canción» durante una época cumplió un papel primordial en la acción política contra la dictadura y en el inicio de la pseudodemocracia de hoy, asumido tanto por un compromiso más o menos explícito de los cantantes como por las expectativas de un sector cada vez más numeroso de público32. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 230 27 GÓMEZ, Antonio: «Epílogo», en GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., vol. 2, pp. 331-342. Para esta cita, p. 332. 28 Ibid., 333. 29 Ibid., 334. 30 Ibid., p. 335. 31 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 9. 32 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 47. Otro elemento de innegable relevancia se halla en el regionalismo y el nacionalismo periférico, cuestión de lengua e identidad. Esa acción política de la que nos hablaba Claudín se correspondía frecuentemente con el sustento de posiciones regionalistas o nacionalistas, particularmente en los cantautores procedentes de zonas con una lengua propia como son Cataluña y Valencia, País Vasco, Galicia y, en menor medida, Asturias —con Víctor Manuel— o Aragón. En este sentido, al decir de Espinàs, el movimiento cuenta con una manifiesta intencionalidad cultural en la recuperación de la lengua catalana por parte de la Nova Cançó33, que Torrego Egido entronca con «el componente nacionalista y reivindicativo de la propia comunidad, destacando la reivindicación lingüística »34. A su vez, y aunque la afirmación de González Lucini tiende más a identificarse con los aspectos culturales, no está ausente el elemento político cuando enlaza ese componente nacionalista con el intento de «desarrollar la propia identidad perdida bajo el impacto del centralismo despersonalizante [sic] y colonizador»35. Esta es una cuestión, de cualquier forma, que propone abiertamente Antonio Gómez, para quien «los cantantes populares han jugado un papel difícilmente despreciable» en cuestiones como «la potenciación de las culturas nacionales periféricas, especialmente aquellas que poseen un idioma diferente al castellano »36. Más allá llega Fleury al sentenciar que para el nacimiento de la Nova Cançó Catalana «hay que valorar el papel de la lengua como factor aglutinante, la reivindicación de una lengua, de una cultura oprimida»37, aseveración que Claudín extiende a otras regiones de España a través de una Nueva Canción que, en su opinión, «se convierte en el portavoz de los problemas vivos, ligada al resurgir de la conciencia autonómica de los pueblos»38. En conclusión, como señala Torrego Egido, la floración cultural basada en el regionalismo o el nacionalismo también tiene lugar en zonas que no cuentan con un idioma diferenciado del castellano39, una idea que guía a Jordi Turtós y Magda Bonet en la adscripción regional que realizan a la hora de clasificar, caracterizar y entender la obra de los cantautores españoles. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 231 33 ESPINÀS, Josep María: Pi de la..., op. cit., p. 19. 34 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 36. Vid., sobre la reivindicación lingüística, las palabras de Vázquez Montalbán en CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 46; palabras tomadas de García Soler en FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 15; el contraste que realiza Luis Eduardo Aute entre la Nueva Canción Castellana y la Nova Cançó con respecto a este tema en LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 86; o sobre la recuperación lingüística en Euskadi en TURTÓS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 25. 35 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., p. 176. 36 GÓMEZ, Antonio: «Epílogo», art. cit., p. 335. 37 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 15. 38 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 46. Quizá hablar de conciencia autonómica sea excesivo, pero bien pueden entenderse estas palabras como sinónimo de una conciencia regional/regionalista o nacionalista que participaría en la formación de algunas de las Comunidades Autónomas actuales en democracia. 39 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 206. No obstante lo dicho, la cuestión lingüística tuvo especial relevancia en el ámbito catalán, como señala el amplio y fuerte debate establecido en torno al antagonismo entre los partidarios del bilingüismo y del monolingüismo. Tanto es así que, en 1968 y particularmente a raíz del Festival de Eurovisión de ese año, la decisión de Joan Manuel Serrat de cantar indistintamente en catalán y castellano daría lugar al proceso de disgregación que acabaría haciendo desaparecer a Els Setze Jutges. Como señala Lluís Llach, aquello había sido un axioma que no se ponía en discusión. Era una de nuestras únicas armas de enfrentamiento contra un sistema centralista y opresor y colonialista culturalmente (...).Todo fue una especie de desencanto, se estuviera a favor o en contra40. El «caso Serrat», claro detonante del problema por la popularidad que había alcanzado ya este cantautor, fue tratado en muchas ocasiones como una infidelidad a esos principios lingüísticos, puesto que constituían para muchos un axioma irrenunciable por su contenido político e ideológico. De esta forma, aunque Fleury consienta en creer aparentemente el deseo sincero de Serrat por llegar a un mayor número de personas en su labor artística, no deja de aparecer entre sus reflexiones un tono ligeramente acusatorio, o así se desprende de considerar que «ha preferido acomodarse al sistema y practicar el bilingüismo»41. Atribuir esa supuesta acomodación al sistema a un autor catalán —en una indudable referencia a la decisión de representar a España y a Televisión Española en el Festival de Eurovisión42—, no deja de significar la imputación en la práctica de un delito de alta traición a los valores y preceptos que guiaron la formación de uno de los grupos más relevantes de la Nova Cançó Catalana. Y aunque no desconoce ni deja de mencionar Fleury la procedencia aragonesa de su madre, no parece compartir la idea de Turtós y Bonet o de Claudín, para quienes ese bilingüismo de Serrat debe entenderse como una opción natural y acorde con su situación familiar43. Así pues, para muchos autores existen otras opciones más honradas que la adoptada por quienes decidieron abandonar una lengua única de expresión, pues Fleury opina que «Raimon, Llach y otros, han sabido resistir a las sirenas, a las facilidades que ofrece la normalización, la interacción dentro del sistema»44, de la misma forma que, para Espinàs, «en el momento crítico de la tentación bilin- Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 232 40 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 67. 41 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 18. 42 Vid. CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., pp. 84-5. 43 TURTÓS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 16; CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 86. 44 FLEURY, Jean-Jacques: La nueva..., op. cit., p. 18. En el fondo, no es difícil verlo, aquí hay sobre todo una crítica a ciertos cantautores, algunos perfectamente identificables, que un elogio a los mencionados. güista de algunos cantantes, Raimon y Pi compartieron los escenarios y una misma actitud idiomática e intencional»45. En suma, la cuestión lingüística implica sobre todo, y al mismo tiempo que un posicionamiento cultural, una opción política e ideológica. No obstante, consideramos que el debate monolingüismo-bilingüismo está basado en un enfrentamiento con el idioma oficial de la capital o, lo que en este caso se convierte en un sinónimo, con el régimen franquista. De esta forma, es lógico que la opción personal de Serrat46, o de cualquier otro que decidiera cantar igualmente en castellano, se observara con cierto recelo por parte de aquellos que prefirieron mantenerse fieles a su lengua materna. No lo es tanto, en nuestra opinión, atribuir a la opción bilingüísta el abandono de los principios mantenidos cuando el idioma de expresión era el catalán, el vasco, gallego... Precisamente, porque donde la canción tenía en el castellano su única voz también se dieron movimiento regionalistas, si bien no compartimos totalmente la opinión de González Lucini, quien entiende que la forma «para encontrar el signo de identidad buscado, fue, para algunos, acudir a lo que se llamaba la ‘canción comprometida’»47. Otra nota definitoria de este fenómeno se origina en la rehabilitación de la tradición y el folklore. Ciertamente, la ausencia de un factor aglutinante como es una lengua diferenciada del castellano hizo que los cantautores ligados a este idioma recurrieran a otros procedimientos para subrayar y reforzar la identidad de sus regiones. Dejando momentáneamente de lado la poesía y la literatura, de las que algo hemos adelantado ya y sobre las que volveremos, nos encontramos con el folklore —poesía y literatura populares en definitiva, pero con un carácter tradicional que la aleja de su expresión más o menos culta—. De esta forma, y aunque no puede identificarse con los cancioneros populares tradicionales, la Canción de Autor intenta la recuperación de las señas de identidad propias de la comunidad a la que pertenece y, en ese sentido, puede afirmarse la vinculación de la Canción de Autor con el folklore, entendido éste como el saber del pueblo o como el conjunto de las tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares48. Efectivamente, el mismo González Lucini que antes parecía mostrar ciertas reticencias, señala como ejemplo al Nuevo Mester de Juglaría, surgido a finales de los sesenta, como «clave e imprescindible en la toma de conciencia cultural, social y política del pueblo castellano, y en el desarrollo de su identidad y de su autonomía»49. Sin embargo, más que el uso dado al folklore por parte de los cantautores, del que se pueden hallar infinidad de ejemplos —como algunas cancio- Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 233 45 ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., p. 26. 46 Quien, como indica Claudín, «sostuvo que cantando en castellano podía promocionar paralelamente sus canciones en catalán, divulgar en el resto de España la problemática y existencia de una lengua» (CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 86). 47 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 121. 48 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 37. 49 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 256. nes de Chicho Sánchez Ferlosio o Jesús Munárriz, a través de las cuales se fueron «recuperando formas que conectaban con nuestra tradición popular»50—, nos interesa la utilización interesada o la negación que se hizo de ese folklore o, más bien, de lo que se quiso entender que era. Porque Claudín señala cómo ya en los años cuarenta «todo signo de identidad es sistemáticamente perseguido, las nacionalidades negadas. El folklore, la canción popular, las manifestaciones más puras y simples, enterradas, castradas o manipuladas vergonzosamente para su provecho por los círculos dominantes»51, todo ello debido a que «ese interés por las canciones populares se insertó en una corriente de búsqueda de la propia identidad y de liberación nacional»52, al decir de Torrego Egido. Elisa Serna indica sencillamente cómo hasta cierto momento «el pueblo castellano ha sido oficializado »53. Otra cuestión muy diferente sería la utilización que de aquellas canciones hiciera el pueblo castellano y, en general, español, como bien ha tratado Manuel Vázquez Montalbán54. A pesar de ello, el resto de ámbitos del país también experimentarían ese falseamiento, si bien es cierto que la posibilidad de recurrir a una lengua diferente de la oficial permitía distanciarse, en cierto modo, de la cercanía al régimen que en determinados momentos pudo significar para muchos la expresión en castellano, más aún teniendo en cuenta la trascendencia que el idioma tuvo en la construcción de una pretendida identidad nacional unitaria. Este es justamente el motivo por el cual la mayor parte de las ocasiones en que se hace referencia a la tradición y el folklore de los diversos ámbitos castellanoparlantes —diferentes del ámbito castellano, más reducido— no se haga de la forma más halagüeña. En consecuencia, la desvirtuación del valor atribuido a la Nueva Canción Castellana es comprensible si, con Víctor Claudín, se piensa que surgió como «proyecto artificial construido en Madrid para replicar al movimiento de cançó catalana», cuando no «como reflejo de la ideología del Ministerio de Información y Turismo»55. López Barrios es más condescendiente y prefiere creer que nació como canción de texto ambigua, levemente crítica y «por lo tanto poco o nada incómoda o peligrosa para quienes controlaban a todos los niveles, desde arriba, la realidad diaria socio-económico-político—cultural del estado español»56. Aunque quizá sea excesivo concebir que la Nueva Canción Castellana nació auspiciada por las instancias oficiales, bien es cierto que al principio los textos de sus canciones no se adaptarían plenamente a la concepción que venimos dibujando para la «canción protesta». Y poco se podía hacer, por otra parte, puesto que Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 234 50 Ibid., p. 67. 51 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 21. 52 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 180. 53 Entrevista a Elisa Serna, en CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 174. 54 VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: Cancionero general del franquismo: 1939-1975, Barcelona, Ed. Crítica, 2000, o, del mismo autor, Crónica sentimental de España, Madrid, Ed. Espasa- Calpe, 1986. 55 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., pp. 163 y 86 respectivamente. 56 LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 19. no se podía nutrir, según López Barrios, «de un folklore que por lo que se refiere a Castilla está prácticamente muerto»57. En cualquier caso, la Nueva Canción en Castellano acabaría diferenciándose notablemente de lo que Francisco Almazán definiera como «nacionalflamenquismo», del que se ha derivado un retrato persistente e irreal del pueblo español que ha permanecido en el imaginario popular dentro y, sobre todo, fuera de nuestro país. Entre las notas definitorias que Almazán señaló en su día, nos interesa sobremanera la apreciación según la cual utilizando elementos de la vida popular castellano-andaluza del pasado, de la tradición, que es lo que permanece del modo más mayoritario como cultura, había un vehículo adecuadísimo para verter la ideología del régimen, implantada culturalmente a través de esos elementos culturales populares58. He aquí una pequeña parte de la que probablemente sea la mejor caracterización de aquel falseamiento sobre el que hablábamos hace unos momentos. Pero como se ha evidenciado en múltiples ocasiones, el ámbito castellano-andaluz no fue el único. La situación en otras zonas de España tampoco era grata en estos momentos, pues todo dependía de la labor realizada por gentes como La Bullonera en Aragón, que «quiere revitalizar la música misma siendo un puente entre ‘el viejo folklore estancado, sin evolucionar’ y la música más actual»59, algunos cantautores vascos que «se iniciaron rescatando y recreando el folklore popular, tomando de los cancioneros (...) para enseguida ir evolucionando»60 o Los Sabandeños en Canarias, cuya labor musicológica de recuperación permitió el progresivo abandono de un folklorismo ajeno e impuesto «que llegaba desde la Península y que ignoraba y anulaba por completo toda una realidad social y cultural canaria propia y plural»61. Una vez que hemos tratado la cuestión de la autoría de los textos y mencionado algunos de los aspectos más relevantes que atañen a la relación entre la «canción protesta» y el folklore en algunas regiones españolas, es momento de retomar la cuestión de la poesía culta62 incorporada a la obra de los cantautores mediante su adaptación musicada, así como del significado que implica, uno de cuyos ejemplos más ilustrativos viene de la mano del texto de Celaya La poesía es un arma cargada de futuro. Como señala Torrego Egido, una de las ideas que guiaron a los cantautores en su quehacer fue la de «contribuir a la difusión de la obra de los poetas», en Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 235 57 Ibid., p. 29. 58 Francisco Almazán, citado en CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., pp. 21-2. 59 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 36. 60 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., pp. 90-1. 61 Ibid., p. .171. Vid. también CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., pp. 217 y ss. 62 Quizá esta afirmación deba ser matizada para evitar confusiones. Aquí entendemos poesía culta como aquella cuyo autor es conocido y ha obtenido reconocimiento artístico en el campo de la Literatura. Valga esta expresión, pues, por su oposición a la poesía popular y el folklore, generalmente debidos a autores desconocidos y cuya trayectoria es imposible seguir a través del tiempo. un «acercamiento de la literatura al pueblo [que] será una de las mayores aportaciones culturales de la Canción de Autor»63, postura que González Lucini comparte y completa señalando la aproximación del pueblo «al lenguaje de nuestros poetas, a la sensibilidad y al sentimiento»64. No en vano, una de las primeras manifestaciones de la «canción protesta», y de la Nova Cançó Catalana, fue la que se dio en llamar «Sesión extraordinaria dedicada a la Poesía de la Nova Cançó», celebrada el 19 de noviembre de 1961 en Barcelona y que incluía algunas obras de Joan Salvat-Papasseit65. La relación entre poesía y canción, tan presente a lo largo de la historia, vuelve a aparecer, pues, en la «canción protesta». El recital de Barcelona sería, sin embargo, uno solo de los múltiples testimonios que, siguiendo su estela, se producirían en toda España: en 1964, Paco Ibáñez graba en París su primer LP66, aunque habrá otros muchos álbumes con obras de Alberti, J. A. Goytisolo, Gloria Fuertes, Blas de Otero, Góngora, Celaya y un largo etcétera; en 1967, el Instituto Ramiro de Maeztu en Madrid asiste al nacimiento de «Canción del Pueblo» —tremendamente influenciada por la personalidad y la obra de Ibáñez— con la interpretación de canciones hechas a partir de obras debidas a Lorca, Guillén o Miguel Hernández en la voz de Hilario Camacho, Adolfo Celdrán o Elisa Serna67; los «recitales de poesía y canción» nacidos en el curso 1968/69 de la Universidad de La Laguna, se verían continuados con la formación Canarias: pueblo, palabra y canción, como ocurriría en Granada y su Manifiesto Canción del Sur en 1969 o el grupo Jarcha entre finales de los sesenta y principios de los setenta, con la obra musicada de Miguel Hernández, Blas de Otero o García Lorca68; en 1968 nace, también en el ámbito universitario, Voces Ceibes, conjunto en que presta su voz a la poesía de los autores gallegos como también haría después, en 1974, Amancio Prada en un disco bilingüe, Vida e morte69, que igualmente contenía adaptaciones de Guillén o Hernández; en 1969 Mikel Laboa graba un disco con cuatro textos adaptados al vasco del autor que le da título, Bertold Brecht, y habría otros suyos y del grupo Ez Dok Amairu versionando a los poetas vascos; también en 1969, y en 1972, aparecen los discos de Joan Manuel Serrat dedicados a la obra de Antonio Machado y Miguel Hernández, respectivamente; por su parte, Raimon grabó en estos años una cantidad extraordinaria de textos debidos a poetas catalanes, recogidos y ordenados en tres de los diez discos que conforman su Nova Integral Edició 2000; por último, mencionaremos los recitados poéticos acompañados de Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 236 63 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 35. Característica ésta que, como indica el autor, defiende María del Mar Bonet en la entrevista publicada en Triunfo, nº 660, 24-V-1975. 64 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., p. 176. 65 ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., p. 8. 66 Este dato según la página web de Paco Ibáñez, http://www.aflordetiempo.com/ENTRAR/entrar.html, aunque FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 21, indica la aparición de su primer disco en 1966. 67 LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 26. 68 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., pp. 179, 147 y 154. 69 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 23. música que, sobre todo a mediados de los años setenta y con posterioridad, realizó Ovidi Montllor con obras de Joan Salvat-Papasseit, Vicent Andrés Estellés o Josep María de Sagarra. Aunque la lista podría ser virtualmente infinita, nos parece oportuno dejarla aquí, cuando han quedado reflejados la mayoría de los ámbitos geográficos españoles. Efectivamente, pues, el hecho de que la «canción protesta» acudiera con frecuencia a la obra de poetas clásicos y contemporáneos no es mera casualidad. Se hace necesario volver a insistir, así, en el factor o la intención cultural que reside en el acometimiento de estas adaptaciones, animadas frecuentemente por el mismo impulso que dio lugar a la recuperación del folklore regional —esto es, el deseo de reivindicar la lengua y, con ello, unas determinadas señas de identidad. Sin embargo, existe otra característica aun más determinante. Como es bien sabido, el texto mencionado de Gabriel Celaya, musicado e interpretado por Paco Ibáñez, fue muy pronto adoptado popularmente como «una especie de himno compartido de lucha y esperanza»70. Para Fleury, «Celaya deseaba, buscaba una poesía popular, al servicio del pueblo y que, gracias a la transmisión oral, pudiera tocar el público más amplio posible», una herramienta que pudiera ser utilizada «en la lucha cotidiana para la libertad política y la justicia social, para el alba después de tanta noche, para una Nueva España ‘en marcha’ »71. El deseo de Celaya se encuentra, pues, plenamente satisfecho en una «canción social y antropológica», al decir de González Lucini, que se transforma en reflejo de una realidad para la que el cantor y el poeta se convierten en unos de sus testigos más radicalmente inconformistas, siendo su testimonio a la vez denunciante y profético. Denunciante en la medida en que el cantor refleja críticamente esa realidad para que el pueblo tome conciencia de ella, y profético por su carácter de anuncio esperanzado de un tiempo nuevo, posible y transformado que es preciso construir72. Todo ello a través de unas canciones en las que sus creadores «nos ofrecen una visión de la realidad que es, a la vez, verdadera y crítica, íntima y compartida, comprometida, a veces rebelde y siempre esperanzadora»73. No son extrañas, pues, las reflexiones de Pi de la Serra, quien «sabe que la poesía es un fermento revolucionario —toda poesía— y no la decorada venda del conformismo», o de Espinàs, en una afirmación rotunda según la cual «el poeta es peligroso porque siempre es una bandera de libertad»74. Así lo entiende Torrego Egido, quien señala que Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 237 70 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 64. 71 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., pp. 8-9. 72 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción, op. cit., p. 169. 73 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 29. 74 ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., pp. 51 y 62, respectivamente. las metáforas más abundantes de la Canción de Autor [propias o debidas a los poetas] se relacionan con la esperanza. La esperanza frente a una realidad social y política no sólo empobrecedora, sino también impuesta, es uno de los temas más tratados en las canciones75. En definitiva, queda clara la relación que existe entre «canción protesta» y poesía, reflejo y crítica de una realidad contradictoria y, a veces, peligrosa, pero no por ello menos ilusionada sobre un futuro en el que las palabras clave fueron esperanza y utopía. Como indica González Lucini, «la utopía, entendida pues como ese sueño apasionado, es el semen creador de la posibilidad de libertad»76. Precisamente, Torrego Egido entiende esa «apertura a la utopía» como, «por una parte, el rechazo del orden establecido, y, por otra, la esperanza que, frente al desencuentro con el presente y la realidad que nos envuelven, se torna activa, creadora de otros mundos posibles y alternativas a éste»77. A pesar de haber llegado hasta aquí sin hacer mención de ella, la cuestión censoria y, sobre todo, la criptografía de la «canción protesta», son dos de las más importantes realidades que atañen a su desarrollo durante prácticamente toda su existencia. Prueba de ello son las diversas referencias con que el tema de la censura es mencionado en la bibliografía consultada para la realización de este trabajo. Incluso en algún caso es subrayada como elemento esencial para entender el desarrollo de la «canción protesta». Si bien deja múltiples cuestiones de lado, este es el caso de Torrego Egido, para quien «los problemas de la censura» se hallan estrechamente vinculados a las circunstancias políticas de la época: «Poco a poco, las canciones se van dividiendo en canciones radiables y no radiables y (...) se suceden las suspensiones de conciertos, los vetos en televisión, las multas gubernativas e incluso las detenciones de los cantantes»78. Lo mismo ocurre con Fleury, que llama especialmente la atención sobre el estado de «censura implacable debido a las circunstancias de Euzkadi»79, pero parece olvidar que el sistema censorio del régimen franquista no dejaba sin vigilancia ninguna provincia. La anotación más cercana a esta realidad de control descentralizado —en parte, dado que la última palabra sobre las resoluciones sí estaba en manos de las más altas instancias de Madrid en caso de duda— procede de Víctor Claudín, quien indica: Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 238 75 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 109. 76 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de Canción..., op. cit., Vol. 2, p. 85. 77 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 41. 78 Ibid., p. 40. Es necesario mencionar otra de las calificaciones posibles, quizá la más relevante y siempre la más temida, la Denegación, por la que ni siquiera se permitía grabar la canción presentada a censura. 79 FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 20. Vid. también CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 141-2. En los originales presentados a censura es donde se podían apreciar los tajos de los temas. Y no es metáfora, es que antes realmente utilizaban las tijeras con las que hacían desaparecer las letras más modernas. Luego fueron empleando dos elementales rallajos cruzados en aspa para indicar cuáles se consentían y cuales no; y era necesario que lo hiciera cada Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo80. De la misma forma que la cuestión no era tan sencilla, también es cierto que las Delegaciones Provinciales sí impusieron un férreo control sobre la difusión de las grabaciones sonoras durante el régimen franquista. De cualquier manera, no es este el momento indicado para entrar en apreciaciones que están expuestas en otros lugares81, sino para tratar acerca de una cuestión relevante que ha merecido la atención de los autores con los que venimos trabajando hasta el momento. Se trata de los mecanismos desplegados por los cantautores para evitar, en la medida de lo posible, la actuación de las diversas fórmulas censorias sobre su obra. Elisa Serna nos ofrece uno de los más clarificadores testimonios sobre el asunto: a la sombra de la censura y de la autocensura, se ha creado incluso un estilo de decir las cosas que ha hecho pensar a más de uno en la posibilidad del hallazgo de un estilo original cuando la realidad es que hemos tenido que movernos todos en el lamentable mundo de la elipsis. De ahí viene que quizá nos reprochan, cuando decimos la verdad sencillamente, como es la verdad misma de sencilla, que somos panfletarios. ¡Como si la verdad fuera un panfleto...!82. El «mundo de la elipsis» o lo que en algún momento hemos calificado como «criptografía de la canción protesta» es un asunto conocido y tratado por otros autores. Quizá uno de los primeros en llamar la atención sobre ello fue Espinàs, que considera como uno de los tres esquemas básicos en el tratamiento de la temática desarrollada por Pi de la Serra lo que denomina «exposición por lenguaje multívoco», caracterizado por el claro «valor intencional» de este autor en la interpretación de sus canciones. Y concluye, «estas canciones que podríamos llamar de planteamiento metafórico son, para el oyente, curiosamente tan ‘fáciles’ como las de planteamiento positivo-realista»83. Torrego Egido retomará esta cuestión mucho después para señalar que estas canciones de lenguaje multívoco sirven para abordar, fundamentalmente, dos temas: la situación política y la sexualidad (...). El peso de la censura o de la moral impe- Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 239 80 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 43. En realidad, la distribución geográfica de la industria discográfica –y la atribución de funciones a los órganos del Ministerio de Información y Turismo en Madrid– hizo que esta labor apenas fuese realizada más allá de Barcelona y Tarragona, y el País Vasco, aparte de la capital. 81 Vid nota 8. 82 LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 94. 83 ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., pp. 72-4. rante son motivaciones que pueden llevar a esta utilización de planteamientos metafóricos84. Vemos, pues, cómo aparecen las dos únicas cuestiones que, generalmente a partir de los testimonios ofrecidos por los propios autores, consiguen acercarnos en la bibliografía a los temas que ahora tratamos: «autocensura» y «metáfora». Precisamente, Julia León considera que los problemas comunes a todos los creadores del momento «podrían resumirse en la falta de libertad, en la existencia de la censura y de su secuela más peligrosa: la autocensura»85. Peligrosa, porque, como de nuevo señala Elisa Serna: Tal vez sea uno de los mayores éxitos de la represión, puesto que la autocensura funciona muchas veces sin que te des cuenta, de un modo totalmente subconsciente86. Efectivamente, si la censura es entendida «como un implacable agente de orden» que castraba y cercenaba de raíz cualquier tipo de libertad expresiva o cualquier iniciativa crítica y liberadora, por simple o por elemental que pudiera resultar»87, o bien como una de las más importantes fórmulas para configurar un «orden duro e inamovible dirigido a mantener la uniformidad ideológica del sistema »88, el hecho de conseguir que una parte del trabajo la realizase el propio autor por miedo a las posibles represalias o al silenciamiento de su obra, constituye el mayor éxito de la censura y del régimen que la sustenta. Sin embargo, aquí es donde entra en juego el otro componente del que hablábamos: la metáfora, entendida en un sentido amplio y no meramente literario. Frente a la postura señalada por Luis Pastor, para quien «la única censura que actúa sobre mí resulta inevitable: es la gubernativa»89, lo cierto es que en la mayoría de los casos «la dictadura pesa y la claridad en la exposición ha de ser tamizada bajo veladas alusiones»90. Así pues, se hubo de recurrir a la «superación de la barrera de la censura mediante un lenguaje simbólico lleno de riqueza y atravesado de parte a parte por sutiles complicidades»91. Al decir de González Lucini, «el cantor ha sido capaz de enriquecerla, por ejemplo, mediante la creación y utilización de un riquísimo lenguaje simbólico, frente al que los censores a veces se sentían desarmados»92. En definitiva, el «gran hallazgo» de la «canción protesta» fue Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 240 84 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 101. 85 LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 66. 86 Ibid., p. 94. 87 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 44. 88 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de Canción..., op. cit., Vol. 1, p. 170. Vid. también pp. 201-2. 89 Palabras de Luis Pastor en LÓPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 45. 90 CLAUDÍN, Víctor: Canción de..., op. cit., p. 133. 91 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 41. 92 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de Canción..., op. cit., Vol. 1, p. 203. la posibilidad de expresar a través de la canción, en un lenguaje directo y sencillo y con su riqueza simbólica y proyectiva, la necesidad de recuperar la identidad perdida, la vida en libertad y, en general, la proclamación y la defensa de los derechos y de los valores fundamentales que, en aquel momento, y desde hacía ya años, se negaban y se acribillaban brutalmente93. En último lugar, hemos de llamar la atención sobre la profunda crisis de la «canción protesta» que experimentó tras la muerte de Franco. Tanto es así que Luis Pastor no duda en señalar lo siguiente: «Creo que nos hemos quedado, cuando ha muerto Franco, sin objetivos»94. González Lucini nos recuerda, precisamente, cómo «algunos de sus detractores han llegado a afirmar, generalizando, que al inaugurarse el tiempo de las libertades el cantor social ya no tenía nada que decir, que la canción estaba en crisis»95. Probablemente, la razón más elemental de esta crisis fue «la percepción —espontánea o provocada— que tenía la ciudadanía de los llamados «cantautores» en función del papel social y político que la «nueva canción» había desempeñado en las etapas anteriores de nuestra historia »96. Si ya habían cumplido su función, en mayor o menor medida, si no existía ya el «enemigo» común, el tipo de canción al que eran asociados no tenía sentido y ya no resultaban interesantes, ni escuchar o corear estas canciones suponía abanderamiento alguno a favor de una opción política progresista. La toma de conciencia activa y participativa, el compromiso con la acción transformadora a que animaba el «cantor»97, deja de tener pues sentido en la que fue «opción colectiva y solidaria por la libertad»98, pero que en estos momentos se halla obsoleta. Indudablemente, algo ocurrió en estos años de Transición política, en los que la efervescencia y el deseo de cambio político se mostraron como nunca antes. De hecho, la crisis experimentada por la «canción protesta» no fue instantánea, en tanto que durante la segunda mitad de los años setenta aún se produce una clara «identificación entre política y canción» cuando «de un modo especial los cantautores, asumen un papel de protagonistas en los actos públicos, sin duda utilizados por los partidos políticos para conseguir una mayor audiencia »99. Sin embargo, en algunos casos también se llama la atención sobre las tribulaciones artísticas de los cantautores, puesto que Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 241 93 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 58. 94 Palabras de Luis Pastor en CLAUDÍN, Víctor: Canción..., op. cit, p. 192. 95 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de Canción..., op. cit., vol. 1, p. 175. 96 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Crónica cantada..., op. cit., p. 272. 97 GONZÁLEZ LUCINI, Fernando: Veinte años de canción..., op. cit., vol. 1, pp. 197-8. Vid. también vol. 3, pp. 375-6. 98 Ibid., vol. 2, p. 40. 99 TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Canción..., op. cit., p. 32. Vid. también GÓMEZ, Antonio: «Epílogo», art. cit., p. 336. muchos de ellos se encontraron ante la cruda realidad de una necesaria renovación que puso a prueba su capacidad artística. Teniendo en cuenta que durante años lo importante era lo que se decía y no cómo se decía, los nuevos tiempos sumieron en una profunda crisis a aquellos que hicieron de su voz y su guitarra, vehículo y fin de su discurso musical100. Probablemente el mejor análisis y uno de los tratamientos más certeros —breve, pero aclaratorio— sobre la cuestión, se lo debemos a Antonio Gómez, que pone el acento sobre diversas cuestiones a la hora de explicar el progresivo distanciamiento del público con respecto de la «canción protesta», entre las cuales cabría destacar el desencanto con una situación política que no se transformó radicalmente tras la muerte del dictador, y que aún habría de experimentar notables cambios hasta la llegada de la democracia o la victoria de un partido político de izquierdas. Y, concluye Gómez, no fueron pocos los cantantes que, o no supieron reaccionar, o no encontraron la forma de hacerlo, o les llevó tiempo aclimatarse a la nueva situación. La canción como instrumento de cambio resultaba insuficiente, su papel social había disminuido y, además, era despreciado, y los intentos por encontrar nuevos caminos expresivos no siempre eran fáciles ni suficientemente valorados101. 3. Conclusiones: legitimidad de «canción protesta» como concepto historiográfico Una vez realizada la caracterización esencial que pretendíamos, y antes de llegar a los corolarios finales, hemos de señalar dos cuestiones sobre el nombre102 pues, llegado este momento, podemos decir que entendemos «canción protesta» como la expresión a través de la cual mejor puede definirse el fenómeno del que tratamos. En primer lugar, porque con ella se alude no a una manifestación singular, sino a un conjunto de ellas que se reúnen en virtud de peculiaridades comunes. Con esto no pretendemos subrayar la ausencia de términos de conjunto, puesto que existen —por ejemplo, «canción de autor»—, pero sí la utilización que de ellos se hace. De forma habitual, cuando se menciona al conjunto de manifestaciones o realidades parciales que dan forma a la «canción protesta », se acude a un término cargado de una extraordinaria ambigüedad y sobre el que los mismos autores que lo emplean no dejan de indicar inconvenientes, de entre los cuales el más común es el de no responder perfectamente a todas las realidades que bajo él se pretenden reunir. Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 242 100 TURTÓS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 139. 101 GÓMEZ, Antonio: «Epílogo», art. cit., p. 337. 102 Sirvan los motivos esenciales de partida que señalamos ahora para introducirnos en las conclusiones finales y mejor entender algunas de las consideraciones que llevaremos a cabo. Esta situación ha impedido que se haya realizado una definición historiográfica conveniente dado que, efectivamente, no se pueden agrupar realidades consideradas tan dispares bajo un común denominador, aun cuando se hagan las salvedades oportunas en las argumentaciones sobre las que se sustentan. De esta forma, en la mayor parte de las ocasiones nos encontraremos con referencias únicamente válidas para algunas de las manifestaciones parciales de las que se compone la «canción protesta» —Nova Cançó catalana, Nova Canción Galega, Nueva Canción Castellana o en Castellano, etcétera—. Por ello, se hace necesario la postulación o, en nuestro caso, recuperación, de un término al que se le dote de una estructura adecuada para ser considerado un concepto histórico bien definido y, por ende, útil para la aplicación historiográfica En segundo lugar, preferimos el término «canción protesta» sobre cualquier otro porque es uno de los más reconocidos y utilizados a la hora de hablar sobre la realidad a la que se refiere. Este hecho nos traslada momentáneamente al campo de la Lexicografía. Como es bien sabido, el español —o castellano— cuenta con una sola institución normativa, la Real Academia Española, entre cuyos trabajos más relevantes se encuentra la inclusión, modificación o supresión de palabras, así como de sus acepciones, fijando el vocabulario «oficial» del castellano —o español— mediante su Diccionario. De la misma forma, entendemos que es necesario recurrir, en un asunto tan delicado como es la formulación de una categoría historiográfica, a este sistema de trabajo o, al menos, a un trasunto del mismo. Uno de los mínimos condicionantes que exige la Academia para considerar una palabra como susceptible de ser incluida en su Diccionario es que exista una base temporal y de uso para respaldar su normalización lingüística o lexicográfica. En el caso que nos ocupa, y a pesar de haber existido infinidad de términos para referirse a ella desde ámbitos académicos y populares, es innegable que la denominación más comprensible para la mayoría de los hispanohablantes —iberoamericanos en su conjunto— es la de «canción protesta», usada ya poco tiempo después de la aparición del fenómeno y que, en el lenguaje corriente, más aceptación habría de tener. A pesar de lo dicho, «canción protesta» no figura en el Diccionario, probablemente debido a que su uso habitual no ha sido lo suficientemente continuado después del período de máximo esplendor para el término103. En cualquier caso, sí que aparece «cantautor», en única y clara acepción: Cantante, por lo común solista, que suele ser autor de sus propias composiciones, en las que prevalece sobre la música un mensaje de intención crítica o poética104. No podemos dejar de señalar la cercanía semántica entre «crítica» y «protesta », así como la acogida que con ello se ofrece en las páginas del Diccionario a Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 243 103 Quizá se deba también a que es más común referirse a sus intérpretes, los cantautores, que al movimiento con el que son identificados y que, como señalábamos más arriba, a nuestro entender no puede decirse que continúe existiendo. 104 DRAE, 22ª edición. Consulta electrónica en http://buscon.rae.es/diccionario/drae.htm. este punto, en nuestra opinión de trascendencia capital. Con ello, encontramos una nota más para definir de la forma en que lo venimos haciendo desde las primeras páginas, a la «canción protesta». En suma, todo lo dicho hasta el momento se debe entender como justificación y elaboración del trabajo realizado, cuya conclusión debe ajustarse al objetivo que nos proponíamos en un principio, esto es, la proposición y definición de un concepto historiográfico operativo a partir del análisis de la bibliografía más relevante. Pues bien, centrándonos en esa tarea, hemos de abordar la denominación o nomenclatura al mismo tiempo que la caracterización, pues se trata de cuestiones estrechamente ligadas. En consecuencia, nuestro planteamiento se resume en aquel que tantas veces hemos visto desautorizado o vilipendiado por los autores sobre los que nos hemos basado para realizar parte de esta investigación: «canción protesta» es el término adecuado para referirse a las diversas manifestaciones que, en diferentes puntos geográficos del ámbito español, se desarrollaron bajo la concurrencia de ciertos rasgos comunes. Ante ellos, cualquier diferencia que pudiera mostrarse en textos, actitudes, formas de expresión artística, incluso planteamientos ideológicos —que no fueron nunca idénticos, como no tenían por qué serlo— o cualquier otro punto de discordia, quedó minimizada como consecuencia, precisamente, de la condición más definitoria, a saber: todos los cantautores que, escribieran o no sus canciones, estuvieron inmersos en el movimiento de la «canción protesta», compartían una manifiesta disconformidad con el régimen político dictatorial, contra el que trataron de oponerse y luchar desde las armas que les eran propias: la música y la palabra. No en vano, se puede observar la existencia de una clara aunque oblicua —recordemos a Buero Vallejo: «¡cuán directa vino a ser esa oblicuidad [del lenguaje]!»105— intención opositora en contra de los más arraigados principios del régimen, basados indefectiblemente en el control y la coartación de las libertades más elementales, comenzando por la libertad de expresión ideológica o artística y acabando, con muchos pasos intermedios, por la lingüística, que sólo fue flexibilizada en los últimos años del régimen. Las formas a través de las cuales se expresó este movimiento de oposición sociopolítica, aunque diversas, también guardaron una estrecha relación. Así pues, si unos sustentaron sobre sus canciones la base de las reivindicaciones lingüísticas y culturales —ayudados frecuentemente con la obra de los poetas— como premisas básicas para la consecución de libertades, otros recurrieron a la recuperación del folklore y la tradición en esas mismas canciones como seña de identidad propia de una comunidad o un pueblo106, huyendo en todos los casos —y no sólo en el de Castilla, los castellanos y el castellano— de la articulación fomentada por la administración franquista en todos los rincones del país sobre Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 244 105 Palabras de Buero Vallejo, en BENEYTO, Antonio: Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Ed. Euros, 1975, p. 24. 106 O, en su defecto, se dio una conjunción de ambos procesos, no exentos de otros matices. el falseamiento de las muestras culturales más propias, ancladas —en virtud de la más absoluta desconsideración y de unos planteamientos claramente dirigidos a la eliminación de todo signo distintivo o diferenciador— en el tradicionalismo más rancio y extraño a la verdadera substancia de las costumbres populares, con lo que se pretendía lograr la homogeneización cultural y sociopolítica, es decir, la invención y difusión de unos caracteres que no se correspondían con una realidad histórica en demasiadas ocasiones alterada, manipulada y reinventada tanto de cara al exterior como al interior. Con todo, la «canción protesta» trataba, por otra parte, de vencer los planteamientos inmovilistas que en el ámbito político desconocían o pretendían ignorar la evolución social y económica del país. Esta sería, además, una de las causas que darían lugar a su nacimiento a partir de algunos reductos general aunque no exclusivamente universitarios, pero no por ello ajenos o vueltos de espaldas a la realidad experimentada por el resto de los españoles. No se trató, así pues, de un movimiento intelectual, liderado o fomentado por grupos burgueses o elites socioeconómicas —al menos no en todos los casos—. No fue, tampoco, una expresión exclusivamente política —que es lo que muchos han planteado y otros desechado por reduccionista—, mucho menos de grupos nacionalistas o regionalistas —aunque existían, igual que gentes del Partido Comunista y algún que otro sacerdote—, sino un intento de ofrecer, mediante la exposición en realidad más de unos ideales que de un ideario coherente y fuertemente arraigado en la cultura política de los españoles, una alternativa a la situación de penuria intelectual, social, vital incluso, que consumía a la gran mayoría de los españoles, como diría Patxi Andión, «muertos en cárcel de paz». Por ello, se debió hacer frente a las garras de un enemigo que, sabiéndose poderoso, estableció los mecanismos ya conocidos para otros ámbitos en los que habían dado buenos resultados. Naturalmente, hablamos de la censura, cuya actividad frenó en determinados momentos la labor de los cantautores —y de otros artistas, no cabe duda—, pero cuyo activismo sociopolítico les llevó a adoptar las mismas armas —por ejemplo, a través de la poesía, «cargada de futuro»— con las que se sabía podía burlarse en algunos casos el férreo control, es decir, mediante la elaboración llámese de un estilo, o mediante el famoso recurso a través del cual se hace de la necesidad virtud, siendo en este caso el resultado un lenguaje simbólico, metafórico, sólo apenas velado para aquellos que sabían y querían escuchar. Sin duda, no siempre tendría que haber una queja, una denuncia, una oposición palpable al régimen —aunque sus censores así lo creyeran muchas veces— en las canciones compuestas por los cantautores. Pero lo cierto es que en muchos casos existía, aunque no todos fueron tan famosos como «Al alba» de Luís Eduardo Aute, ni todos ellos fueron tan cantados y coreados. En definitiva, y por no extendernos más, todas aquellas características que de forma implícita o explícita, organizadas o no, han aparecido a lo largo de estas páginas, han tenido y tienen cabida en la definición que defendemos. La única diferencia es que nosotros hemos decidido, de acuerdo con los planteamientos que nos han guiado y con el trabajo realizado, considerar más relevante uno de ellos, aunque no se puede decir que los otros se situaran bajo él en la realidad o Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 245 que lo hagamos en nuestra teorización, sino que le acompañaron y acompañan para evitar un silencio ante el que dirían, con Blas de Otero, «me queda la palabra ». Pues, como escribiera Francisco de Quevedo al Conde Duque de olivares —texto que quizá alguien habría musicado si no fuera por sus claras alusiones—, «No he de callar por más que con el dedo, ya tocando la boca o ya la frente, silencio avises o amenaces miedo. ¿No ha de haber un espíritu valiente? ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? Hoy, sin miedo que, libre, escandalice, puede hablar el ingenio, asegurado de que mayor poder le atemorice. En otros siglos pudo ser pecado severo estudio y la verdad desnuda, y romper el silencio el bien hablado. Pues sepa quien lo niega, y quien lo duda, que es lengua la verdad de Dios severo, y la lengua de Dios nunca fue muda». Roberto Torres Blanco «Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico Cuadernos de Historia Contemporánea 2005, vol. 27, 223-246 246 La "Nueva Canción" latinoamericana La canción de protesta social, posteriormente llamada “Nueva Canción latinoamericana”, tuvo su máxima expresión en los años sesenta y setenta, y continúa desarrollándose hasta hoy. Es un género de creación poética y musical que apareció conectado con los movimientos de izquierda simultáneos y posteriores a la revolución cubana de 1959, con claros objetivos ideológicos y dentro del optimismo por el triunfo que Fidel Castro y el Che Guevara habían obtenido en Cuba. Se buscaba crear conciencia, especialmente en la clase media y obrera, de la necesidad de un cambio radical de las estructuras socioeconómicas, presentando temas relacionados con la represión militar o la desigualdad social. También buscó fomentar un sentido de unidad latinoamericana en torno al objetivo común de “despertar” y movilizarse políticamente en contra de la élite y de los intereses de las corporaciones multinacionales, en particular las norteamericanas. La mayoría de estas canciones han sido escritas por intelectuales y artistas de clase media, muchos de ellos universitarios. El género se desplegó principalmente en el Cono Sur, pero ha sido cultivado en toda Suramérica, Nicaragua, El Salvador y también, aunque con menor intensidad, en el resto de Centroamérica, Puerto Rico y México. El venezolano Alí Primera es un ejemplo clásico del cantautor de protesta, opuesto a la comercialización, creador e investigador de tradiciones musicales de su tierra, y también, como miembro del Partido Comunista de su país, interesado en un programa político de izquierda, razón por la cual sus discos fueron censurados en varios países. Soledad Bravo es otra representante de la Nueva Canción venezolana que ha tenido considerable difusión internacional. La Nueva Canción chilena ha tenido un desarrollo extraordinario, con obras de gran belleza poética y figuras altamente representativas, tales como Inti-Illimani, Quilapayún, Violeta Parra y Víctor Jara. Todos estos artistas contribuyeron de manera importante en el proceso de elección del candidato socialista Salvador Allende en 1970, así como en el desarrollo de sus programas de gobierno. Cuando una junta militar tomó el poder en 1973, muchos de ellos fueron asesinados, y otros se exiliaron en Europa. Los que sobrevivieron, han regresado a su país durante los años 1990. Nuevos grupos y solistas chilenos siguen cultivando con gran éxito y creatividad este género musical, con particular énfasis en la instrumentación indígena andina. En Argentina, la Nueva Canción tiene una presencia considerable, con cantautores tan reconocidos como Horacio Guaraní, Facundo Cabral, Alberto Cortez y Atahualpa Yupanqui. Originaria de Tucumán, en la zona norte de Argentina donde predomina la población mestiza y de ascendencia indígena, la cantante Mercedes Sosa –“la negra” –, es una embajadora de la Nueva Canción latinoamericana, que ha llevado los temas más populares a todas partes del continente americano y europeo. Su bella voz es reconocida por cualquier latinoamericano, joven o viejo. La “Nueva Trova” es la versión cubana de la Nueva Canción latinoamericana. Aparece a mediados de los años sesenta, como expresión de la alegría y el orgullo con que las generaciones jóvenes percibían los cambios revolucionarios en Cuba, de las nuevas relaciones socioculturales que se estaban formando, y de solidaridad con las luchas por la justicia social en otros países latinoamericanos. Se estableció como movimiento a partir de un concierto de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en La Habana, en 1965. Su creación estética se presenta como continuación de la tradición de la trova o canción popular –hija de los trovadores medievales–, que ha existido desde los tiempos coloniales. Silvio Rodríguez define al trovador como “un poeta con guitarra”. En efecto, muchas de las obras de la Nueva Trova pueden interpretarse sencillamente con una guitarra, y su letra contiene a menudo imágenes sugerentes, un lenguaje complejo, y temas universales. La experimentación musical también ha sido fecunda, incorporando grandes orquestas e instrumentación contemporánea. Otros trovadores que han alcanzado fama internacional son Sara González, Vicente Feliú y Amauri Pérez. www.nuestrocanto.com NUEVA CANCIÓN CHILENA Documento preparado por José Manuel García. Este pequeño trabajo sólo tiene la intención de dar a conocer algunos datos y ofrecer una visión particular de lo que fue (y es todavía) uno de los movimientos de música popular más importantes del continente americano, y que ha llegado a influir a músicos de los otros continentes. La Nueva Canción Chilena (NCCh) es algo mucho más amplio y complejo que la mera canción social o de protesta; dentro del Moviento existen numerosas influencias y tendencias, autores conocidos internacionalmente y otros apenas recordados en su país. Aunque el conocimiento y reconocimiento de la NCCh llegó a todos los rincones del planeta por motivos no necesariamente culturales, si no más bien políticos y solidarios; por desgracia, fueron muchos los años de dictadura y exilio, y esto dió tiempo para que este Movimiento se consolidara ante el público internacional, y lo que en principio pudo ser (principalmente en Europa) un seguimiento solidario se fue transformando en verdadera admiración por la poesí a y los sonidos de este grupo de artistas chilenos y sus mundos de sueños y esperanzas. ORIGENES (VIOLETA PARRA) LA PEÑA DE LOS PARRA (1965 - 1970) EL GOBIERNO POPULAR (1970 - 1973) LA DICTADURA (EL EXILIO) EL REGRESO (EPÍLOGO) APÉNDICES NUEVA CANCIÓN CHILENA (Violeta Parra) Buscar o intentar descifrar los orígenes de la NCCh, puede llegar a ser tortuoso y se caerá irremediablemente en la polémica, debido a las muchas influencias que este movimiento absorvió. De todas formas existen unos antecedentes que parecencen claros y que sin lugar a dudas influenciaron a la NCCh, por lo menos en sus orígenes: a. Las primeras canciones folklóricas, con textos de proyección histórica, que datan de la época de la independencia (ejemplo: la cueca Los Tres Carrera o la refalosa Bajando de los Andes) (1917) b. Las canciones hechas, digamos, de una forma "periodística" (al igual que algunos romances españoles), sobre los aconteceres sociales (ejemplo: Décimas por el incendio de la Compañía) (1863) y que tendrían su continuación en las décimas de los poetas populares, generalmente anónimos, que durante la primera mitad de este siglo escribieron la crónicas nacionales e internacionales, que ellos mismos imprimían en folletos para despues distribuirlos por mercados, estaciones, etc., y también en la publicación "La Lira Popular c. Las primeras canciones de claro contenido político (ejemplo: Cueca de Balmaceda) (1886) d. Las canciones que a principios de siglo, se cantaron en sindicatos y centros obreros. Estas solían ser melodías populares a las que se les cambiaba la letra, para así ser faciles de recordar y cantar. En este sentido son memorables las utilizadas por Luis Emilio Recabarren durante sus mítines. Pero la más conocida dentro de este tipo es, sin duda, Canto a la Pampa, con música de la habanera anónima Ausencia y con la letra de Carlos Pesoa; este tema sería interpretado por varios de los músicos de la NCCh como Angel Parra, Quilapayún o Juan Capra. Sería precisamente el folklorista, compositor, cantante y pintor Juan Capra quien recogería, y grabaría algunos de los temas arriba mencionados en el LP "Canti popolari cileni di ieri e di oggi" (sello Vedette. Milán, 1973). Por otro lado es indudable que la raiz o columna vertebral de la NCCh, es el folklóre de su país, aunque, como hemos dicho antes, se fuera nutriendo, cada vez más, de ritmos foráneos, americanos e incluso europeos. En ese sentido fueron pilares importantes, a partir de los años cincuenta, folkloristas como los grupos Cuncumén, Millaray y las Hermanas Acuña, o como Héctor Pávez y su esposa Gabriela Pizarro, Blanca Huaser, Matilde Baeza, Margot Loyola... y sobre todo la genial Violeta Parra. Aunque Violeta Parra ha sido mayoritariamente considerada como la "madre" de la NCCh, no existe una influencia suya implícita en las canciones de otros autores, exceptuando, tal vez, algunas canciones de su hijo Angel Parra. El mayor aporte de Violeta Parra a los cantantes posteriores, será el entendimiento de la canción como una herramienta de esclarecimiento, lejos de las trivialidades y los versos fáciles, pero sin sacrificar la belleza y la poesía al contenido. Así lo explica la propia Violeta: La obligación de cada artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Ya está añejo el cantar a los arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no puede quedar desatendido por el artista . O como dice en sus "Décimas Autobiográficas" (obra genial en todos los aspectos): .................................... Yo no protesto por mi porque soy muy poca cosa, reclamo porque a la fosa van las penas del mendigo. A Dios pongo por testigo que no me deje mentir, no me hace falta salir un metro fuera 'e la casa pa' ver lo que aquí nos pasa y el dolor que es el vivir. .................................... Este compromiso le lleva a Violeta a componer en 1962 la canción La carta, canción considerada como punto de arranque de la NCCh, consideración que yo no comparto, ya que esta canción no aporta nada nuevo al quehacer creador de Violeta Parra, pues la denuncia o "cantos revolucionarios" como ella los llamaba, estaba ya presente en bastantes canciones anteriores: Hace falta un guerrillero, Yo canto a la diferencia, Porque los pobres no tienen, Según el favor del viento, etc. Solamente se podría enteder esta afirmación si entendemos a La carta como una canción "periodística", esto es, que comenta y denuncia un hecho concreto (la carta que le llega a París desde Chile, le informa que su hermano Roberto hasido detenido por participar en un huelga). .................................... Me mandaron una carta por el correo temprano, en esa carta me dicen que cayó preso mi hermano y sin compasión, con grillos por las calles lo arrastraron, sí .................................... Este sentido de relato sobre lo acontecido, y que ya se daba en los ejemplos que mencionaba al comienzo, sería despues plenamente desarrollado por la NCCh: Santa María de Iquique, de Luis Advis; Preguntas por Puerto Montt de Víctor Jara; etc. En todo caso la función como guía de Violeta Parra es innegable y sus canciones fueron cantadas por todos los miembros de la NCCh. Víctor Jara, definió así este aspecto: ...La presencia de Viola Parra es como una estrella que jamás se pagará. Violeta, que desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino; nosotros no hacemos más que continuarlo y darle, claro, la vivencia del proceso actual. Pero, por supuesto, la obra de Violeta Parra no sólo se limita, aunque sean de vital importancia, a estos "cantos revolucionarios". Violeta tocó todos los aspectos del alma; en su hermosa y descarnada poesía, el amor y la filosofía del hombre sobre la vida y la muerte golpean como un martillo sobre el yunque hasta hacer saltar chispas. Los turbulentos y mal correspondidos amores le hicieron crear sus más bellas canciones, como: Maldigo del alto cielo, a la que Patricio Manns define como alucinante intuición metafísica. ................................. Maldigo luna y paisaje, los valles y los desiertos; maldigo muerto por muerto, y el vivo de rey a paje; al ave con su plumaje yo lo maldigo a porfía, las aulas, las sacristías, por que me aflige un dolor. Maldigo el vocablo amor con toda su porquería: ¡cuánto será mi dolor! ................................. ¿Qué he sacado con quererte?, de la que dijo Bello: Este canto es como una pequeña síntesis de "Machu Pichu" nerudiano expresado en canción, aunque no se inspire en el anterior. ................................. ¿Qué he sacado con el lirio, ay, ay, ay, que plantamos en el patio, ay, ay, ay? No era uno el que plantaba, ay, ey, ay, eran dos enamorados, ay, ay. Hortelano: tu plantío, ay, ay, ay, con el tiempo no ha cambiado, ay, ay, ay. Ay, ay, ay, ay. ................................... Y tantas otras como: Run Run se fue pa'l norte, La jardinera, Regalo mio, Corazón maldito, La lavandera, Se juntan dos palomitos, Como el roble del verano, etc, etc. En la obra de Violeta Parra se pueden diferenciar dos épocas: la primera abarcaría desde 1954, en que compone Casamiento de negros (1) y se dedica exaustivamente a la recopilación del folklore, creando hermosas canciones, como: La jardinera; La Juana Rosa; Me voy, me voy; Parabienes al reves... En esta época la influencia del folklore es muy fuerte y aunque los temas son originales, están sujetos a los cánones estilísticos del folklore chileno, así, estas son canciones más sencillas, excepto las composiciones instrumentales para guitarra(2), que su producción posterior. Es a partir de su segundo viaje a París, en 1962, cuando compone sus más complejas canciones. Desde esta época y hasta su muerte, en 1967, Violeta irá perfeccionando su poesía y su canto hasta llegara esa obra maestra que es su último disco, Las últimas composiciones de Violeta Parra (RCA - Víctor, Santiago 1966). No podemos olvidar aquí las demás artes de Violeta. Ella no sólo fue folklorista, compositora e intérprete; la obra pictórica de Violeta Parra, aunque por desgracia algo escasa, es magnifica: en sus tapices y pinturas(3), en un estilo muy personal y al mismo tiempo muy popular (similar al naïf, pero mucho más original), Violeta nos sumerge en su mundo, ese mismo al que cantó. También fue ceramista y poeta. Su libro "Décimas", es sin lugar a dudas una obra cumbre de su género dentro de la lengua castellana, de un carácter similar son sus "Centésimas". Un estracto de ambos textos fue publicado en disco con la voz de Violeta Parra, Décimas y Centésimas (Alerce, Santiago 1993). Violeta se quitó la vida en su Carpa de la Reina(4), en la soledad del domingo 5 de febrero de 1967 José Manuel García RELIGIÓN Y CANCIÓN DE PROTESTA EN AMÉRICA LATINA; UN ENSAYO DE INTERPRETACIÓN Bernardo Guerrero J.* Resumen A partir de la década de los sesenta aproximadamente emerge en América Latina la llamada “Canción Protesta” portando un determinado discurso político y religioso. Los cambios en su percepción acerca de Dios y la religión son los temas que analiza este artículo. Se estudia además, a modo de contexto general, los tópicos más recurrentes de la sociología de este continente con respecto al tema de la religión. Abstract The so-called “Canción Protesta” (Vanguard Music) emerged in Latin America by the early sixties, approximately. It conveys a specific political and religious discourse. The changes within this music, as far as its perception of God and Religion in concerned, are analysed in this article. Besides, the article discusses the most recurrent sociological topics of this continent in connection with the topic of religion. 1. Introducción El propósito del siguiente trabajo, tiene por tema discutir los vínculos entre el llamado “desarrollismo” y el surgimiento de la llamada “canción de protesta” o “Nueva Canción” en América Latina. Estas relaciones deben entenderse en el siguiente contexto: cómo en una determinada situación de América Latina, caracterizada entre otros tantos fenómenos por el triunfo de la revolución cubana, aparecen las llamadas “canciones de protesta”, que conscientemente o no, se hacen portadores de los valores que proclama la izquierda latinoamericana, sobre todo a nivel de la actitud frente a la cultura y más que nada a asuntos de índole religiosos, en la que es posible hallar, sobre todo en sus inicios, un profundo anticlericalismo que con el tiempo irá desapareciendo. La estructura del trabajo consta de tres partes. En la primera nos detenemos brevemente en algunas cuestiones teóricas, donde seguimos muy de cerca las ideas de P. Morandé, J. van Kessel y André Droogers. Se discuten acá los temas centrales del desarrollismo. En la segunda parte, trataremos de ilustrar la relación entre desarrollismo y canción de protesta, con algunos textos o versos, de algunos temas clásicos y de mayor difusión de este tipo de canción. Y por último a modo de conclusión, planteamos hipotéticamente algunas cuestiones que tienen que ver con la percepción, creemos cada vez más positiva, del rol de la religión en el proceso de cambio en América Latina. 2. Algunas Cuestiones Teóricas América Latina ha sido objeto de diversas políticas de desarrollo. Todas ellas, sin embargo, caben bajo el común denominador de “políticas desarrollistas”. Por éstas se ha de entender el conjunto de acciones (técnicas y de planificación, de control y de asignación de recursos) destinada a sobrepasar la situación de subdesarrollo. Pero, por otro lado, el relevar el aspecto material del mismo, no significa necesariamente que la pobreza material desaparezca a corto plazo. El “desarrollismo” como tendencia, y como bien señalan Morandé (1987), Van Kessel y Droogers (1988), está presente en todas las escuelas: desde la Cepal hasta la Escuela de Chicago, pasando por la Teoría de la Dependencia. El “desarrollismo” ha tenido como característica el olvido de aspectos importantes de la configuración de América Latina. Asuntos como la identidad cultural y la religión son francamente ignorados. Para estas tres escuelas en cuestión, uno de los objetivos principales debía ser el provocar la pérdida de significación pública de la religión, ya que era “un obstáculo al desarrollo”, o como dijo Marx, a éste se la considera “opio del pueblo”. Lo anterior tiene dos raíces que es necesario analizar. Una de ella dice relación con el origen europeo de los modelos aplicados en América Latina; y la otra parte de una imagen-meta trazada en Europa, donde la religión, por obra del proceso de secularización, se ha convertido en una cuestión privada. De la lectura del texto de Morandé (1987) se pueden usar como sinónimos conceptos tales como modernización, desarrollismo y secularismo; sinónimos en el sentido de que estos tres conceptos parten del supuesto que el desarrollo de América Latina sólo se logrará en la medida en que los valores culturales, tales como la religión popular desaparezcan o bien pierdan importancia como fenómenos de masas. El desarrollismo en nuestro continente, según Morandé, ha recorrido tres etapas. Una de ellas, la primera, es la aplicada por mediación de la sociología de Parsons. La idea es transformar a América Latina en una sociedad moderna. Tal concepto siempre fue un paradigma, y al hablar de sus referentes, siempre se pensó en Europa o en Estados Unidos. Esta tendencia, según Morandé, sólo pretendía aplicar, cual fuese una mágica receta, el método científico, y de esto modo poder cosechar los frutos de una calidad de vida mejor. Su más lúcido e ilustrado representante fue el argentino Gino Germani quien en su libro Política y Sociedad en una Epoca de Transición plantea los caminos que ha de recorrer América Latina para convertirse en una sociedad moderna. La segunda etapa, se caracteriza por la llamada sociología comprometida como respuesta a la crisis del desarrollismo made in U.S.A. Esta pretende ahora combinar los principios científicos que portan -”el marxismo científico” entre otros-a una propuesta política e ideológica de desarrollo. Pero esta sociología, autodenominada crítica, al decir de Morandé, se vuelve más acrítica reificando sus argumentos en el discurso ideológico-político. Al igual que sus colegas norteamericanos, “los dependentistas” también cometieron el pecado capital de concebir a la religión como un tema que tendría que desaparecer de escena. La construcción del socialismo puede perfectamente soslayar el tema de Dios. Según Parker (1992: 19), las tesis weberianas o neoweberianas fueron desechadas por idealistas o por ser simples consecuencias de la base económica de la sociedad. A la crítica a la excesiva ideologización de la sociología comprometida, le corresponde el surgimiento “de una mentalidad tecnocrática para todas las ciencias sociales”. Esta es la tercera etapa. El desarrollo, es ahora visto como un problema técnico. El mercado se convierte en el mejor asignador de recursos. El tecnicismo reemplaza a la política. Los “Chicago Boys”, apodo con el que se les conoce a los economistas chilenos que estudiaron en la Universidad de esa ciudad, discípulos del neo-liberalismo puesto en boga por Friedmann, irrumpen en el escenario con el aval del neoliberalismo y con el argumento de la fuerza militar. Hay una curiosa coincidencia entre los desarrollistas y los dependentistas en términos que ambos inspirados en sus discursos-metas -el desarrollo estilo norteamericano y el desarrollo estilo soviético, con algunas variantes locales como Cuba o Corea- hacen caso omiso del tema de la religión. Para ambos, inspirados en la idea del progreso, la religión, al igual que la tradición, es un resabio irracional, un obstáculo al progreso. Sírvanos esta breve introducción teórica para contextualizar de un mejor modo, lo que queremos precisar en cuanto a las relaciones entre la sociología comprometida o “desarrollismo de izquierda, y la canción protesta”. 3. Desarrollismo de Izquierda y Canción Protesta(2). En lo que sigue nos interesa destacar dos hechos muy ligados entre sí. Uno tiene que ver con la llamada sociología comprometida de gran desarrollo en la década de los sesenta. Esta sociología comprometida representa políticamente a los sectores de izquierda que, como ya hemos dicho, son críticos a la acción de la Iglesia. No se piense, que las relaciones entre esta sociología comprometida y el auge de la canción protesta son relaciones simultáneas en el sentido de que una inspira a la otra. A veces, éstas son relaciones muy poco estrechas; de hecho, la emergencia de ciertas canciones de protesta clásicas son anteriores a la formalización misma de este tipo de sociología. Queremos mostrar cómo a través de la Canción Protesta o Nueva Canción, lo anterior queda de manifiesto, en el sentido de que a través de ciertas canciones se puede ejemplificar lo que queremos probar. Pero antes detengamosnos en una breve caracterización de este tipo de canción. La llamada Canción Protesta es un término amplio y a veces ambiguo; aún así en lo esencial puede ser percibida en dos dimensiones. Una, como una reacción a la llamada “canción de consumo” y dos, como un instrumento que ha de ayudar a la liberación de los pueblos. En su primera acepción, la canción protesta rechaza “esa invasión de canciones banales y mediocres que a través de los medios de comunicación deforman el gusto y confunden la consciencia del pueblo y de sectores especialmente ‘estudiados’ y colocados en la `mira’ de los técnicos de las trasnacionales disqueras” (Mejía Godoy 1983: 154).(3) En la otra dirección, la canción protesta asume explícitamente el tema del compromiso ideológico. “Se trata de que nuestra Nueva Canción cumpla con el objetivo de ayudar a transformar la mentalidad de la sociedad” (Mejía Godoy 1983:157). Si la llamada canción consumo ayuda a mantener el estado de cosas, la canción protesta o la Nueva Canción, como quiera que se le llame, ayudará a cambiar la sociedad. Ambos tipos de canciones tienen un discurso ideológico. La actitud negativa y extremadamente crítica frente a la Iglesia y a la religión, asumida por la Canción Protesta, empieza lentamente a cambiar; pero no porque los sectores que se expresan en este” desarrollismo de izquierda” hayan provocado esto, sino porque esos aires de renovación surgen del interior de la misma institución criticada: la Iglesia Católica. Y por otro lado, la fuerza de los hechos obliga a repensar lo ya obrado. La emergencia del Concilio Vaticano Segundo, las Conferencias de Medellín y de Puebla, más la irrupción de la Teología de la Liberación, obligan a la Iglesia a una puesta al día de sus prédicas y mensajes. Por otro lado, a nivel de los hechos, la muerte de Camilo Torres, el aporte de los cristianos al triunfo de la Revolución Sandinista, y la actitud de la Iglesia Católica en Chile en defensa de los Derechos Humanos, obligan a una renovación en la crítica a la Iglesia y a la religión. 3.1. De “Las Coplas del Payador Perseguido” a “La Misa Campesina”(4) Podemos decir que el desarrollo de la Canción Protesta en América Latina con estas dos obras tocan los extremos que hemos sostenido. La primera, y lo veremos más adelante, se plantea con bastante criticidad a la Iglesia, y la segunda asume una posición distinta, en la que se apela a Dios a ocupar un lugar en la lucha. Las Coplas del Payador Perseguido pertenecen a Atahualpa Yupanqui, cantautor argentino de renombre internacional. Su período de mayor éxito en América Latina corresponde a la década de los sesenta. En esta obra que citamos, resalta el siguiente verso, que nos permite afirmar lo que ya hemos venido sosteniendo: “Tal vez otro habrá rodado tanto como he rodado yo / y le juro, créamelo, que he visto tanta pobreza/ que yo pensé con tristeza/ Dios por aquí no pasó. (Las Coplas del Payador Perseguido ). Se nota evidentemente, que no hay una actitud de desconocer la realidad de Dios. No es que haya una actitud atea, lo que sí hay es una crítica a la que se considera una presencia incompleta de Dios en la tierra. Se supone con esto, que en todos los sitios donde hay pobreza es porque la mano de Dios está ausente. Lo que se apela, con cierta tristeza, es el carácter excluyente de la presencia de Dios, sobre todo a nivel de la vida de los más pobres. En otro texto, el autor es más explícito: “Lo seguro es que él (Dios)/ almuerza en la mesa del Patrón” (Las Preguntitas ). Esta es una actitud que refleja, en el plano terrenal, la alianza entre Estado e Iglesia. El Patrón está en alianza con Dios. Muchas otras canciones han de reflejar esta situación. 3.2. “Por qué los pobres no tienen”, o el anticlericalismo de la época Violeta Parra, creó el ‘ama Porqué los pobres no tienen, que interpretó el conocido conjunto Quilapayún. Esta canción sigue la misma temática de la anterior, es decir, de la canción de Atahualpa Yupanqui. Dos ideas nos parecen relevantes en este tema. Uno, tiene que ver con la concepción de la religión como enajenación de la realidad; y dos, asociar al clero a las clases dominantes que describen a Dios como un ente que no le agradan los problemas del pueblo, menos aún si éste aspira a la organización para superar sus problemas. Tenemos aquí la clásica dicotomía entre cielo y tierra. El cielo, la morada de Dios, es concebida como un lugar de escape. Violeta Parras(5) lo dice: “Por qué los pobres no tienen/ adonde volver la vista/ la vuelven hacia los cielos/ con la esperanza infinita de encontrar lo que a su hermano/ en este mundo le quitan”. (Por qué los pobres no tienen). Deviene así el cielo en una fuerza compensatoria: “Por qué los pobres no tienen/ adonde volver la voz/ la vuelven hacia los cielos/ buscando una confesión/ ya que su hermano no escucha/ la voz de su corazón” (Por qué los pobres no tienen). La tierra, la sociedad, el lugar de trabajo diario son conceptualizados como el sitio de la desesperanza y de la frustración: “Por que los pobres no tienen/ en este mundo esperanza/ se amparan en la otra vida/ como una justa balanza/ por eso las procesiones/ las velas y las alabanzas” (Por qué los pobres no tienen). Derechamente se explicita la alianza entre el Clero y el poder de los Patrones. Y de cómo el primero administra los recursos religiosos para legitimar la opresión. La última parte de la canción es explícita: “Y pa’ seguir la mentira/ lo llama su confesor/ le dice que Dios no quiere/ninguna Revolución/ ni pliegos ni sindicatos/ que ofenden su corazón” (Por qué los pobres no tienen). 3.3 La Plegaria del Labrador, el punto de ruptura Los temas anteriormente analizados tienen como común denominador el concebir a la religión y a la Iglesia en alianza con el Poder, con el Estado y las clases dominantes. Existe una concepción de religión como “opio del pueblo”, y como consecuencia de ello, un marcado anticlericalismo. El desaparecido Víctor Jara crea la canción “La Plegaria del Labrador”, y con ella rompe con la tradición de canciones antes analizadas. En efecto, en este tema este autor, apela a la voluntad de Dios para ayudar a la liberación de los pobres. Veamos, por ejemplo los siguientes versos: “Líbranos de aquel que nos domina/ en la miseria/ Tráenos tu reino de justicia/ e igualdad” (La Plegaria del Labrador). Hay ahora una concepción positiva acerca de la religión. Se parte del supuesto que hay que convocar a aquella fuerza moral mayoritaria de los pobres de esta parte del mundo, para facilitar el cambio. Por otro lado, este tipo de canción entra a disputar a la Iglesia conservadora y a los ricos el monopolio que tenían de Dios en cuanto legitimador de su acción como clase dominante. Jara es mucho más explícito en el siguiente texto de la misma canción: “Sopla como el viento/ la flor de la quebrada/ limpia como el fuego el cañón de mi fusil” (La Plegaria del Labrador). Por otro lado existe el convencimiento de que el mundo prometido puede realizarse acá y ahora. Para ello se apela a Dios y a su voluntad: “Hágase por fin tu voluntad/ aquí en la tierra/ traenos tu fuerza y tu valor/ al combatir” (La Plegaria del Labrador). Por último, Victor Jara, utiliza elementos del ritual cristiano -la oración- para manifestar su canto: “Juntos iremos unidos en la sangre/ Ahora y en la hora de nuestra muerte/ Amen” (La Plegaria del Labrador). 3.4 La Misa Campesina y el aporte de los Cristianos al Socialismo El triunfo del Sandinismo en Nicaragua es el punto concreto que marcará definitivamente una opción positiva y liberadora de la religión.(6) Concreto, en cuanto el Sandinismo pone sobre el tapete el aporte de los cristianos, hasta el punto que se habla de la Iglesia Popular; y en la que tres sacerdotes católicos ocupan cargos de gobierno a nivel de Ministros. En La Misa Campesina, encontramos una lectura desde la Teología de la Liberación. Dios ya no es un ser lejano y abstracto. Por el contrario, su presencia es ahora cotejada a diario con los pobres de la tierra. Para La Misa Campesina creer en Dios tiene esta forma: “(Vos sos) el Dios de los pobres/el Dios humano y sencillo/ el Dios que suda en la calle/ el Dios de rostro curtido/ por eso que te hablo yo/ así como habla mi pueblo/ porque sos el Dios obrero/ el Cristo trabajador/ de la mano con mi gente/ lucha en el campo y en la ciudad” ( La Misa Campesina). Es fácil advertir la percepción que se tiene de Dios: es el Dios-Hombre, concreto, de carne y hueso, el Dios trabajador: “te he visto vendiendo lotería/ sin que te avergüence ser papel/ yo te he visto en la gasolinera/ chequeando las llantas de un camión” (La Misa Campesina). Por otro lado, La Misa Campesina es también un ruego, una plegaria a Cristo-Jesús, para que este abandone su alianza con el Poder, alianza, por supuesto patrocinada por las clases dominantes y por la Iglesia conservadora: “Cristo, Cristo, Jesús / identifícate con nosotros /Señor, Señor, mi Dios/ identifícate con nosotros/ Cristo, Cristo, Jesús / solidarízate/ no con la clase opresora/que oprime y devora la comunidad/ sino con el oprimido con el pueblo mío/sediento de paz”. (La Misa Campesina? Y sigue: “Vos sos tres veces santo, vos sos tres veces justo, libéranos del yugo, danos la libertad” (La Misa Campesina). Estamos, pues, frente a un Jesús asequible a la demanda del pueblo. Y también -esto es muy importante- frente a un pueblo y a una intelectualidad que por fin parece darse cuenta de que la religión puede ser un potente recurso moral para la liberación de los pueblos. En la misma década de los ochenta, el argentino León Gieco pone el tema de Dios de un modo más claro aún. En su canción Sólo le pido a Dios plantea: “Sólo le pido a Dios/ que lo injusto no me sea indiferente/ que no me abofeteen la otra mejilla/ después de que una garra me arañó esta suerte”(Sólo le pido a Dios ). Pero como se ve es una súplica a Dios por el camino de no dar la otra mejilla, lo que significa una opción por la lucha y la superación de la pobreza y de las injusticias. 4. A Modo de Conclusión Sumariamente, podemos concluir en algunos puntos: La llamada canción de protesta o Nueva Canción ha asumido una opción positiva frente a la realidad de la religión. Sin embargo, esta renovación no le viene, precisamente de su principal fuente de inspiración: el desarrollismo de izquierda, sino que de los cambios ocurridos al interior de la Iglesia Católica, de la emergencia de la Teología de la Liberación, de la realidad de los movimientos eclesiales de base y del triunfo del movimiento sandinista, entre otros. Ligado a lo anterior, pareciera existir a nivel de los sociólogos y antropólogos una revalorización del estudio de la religión, pero no ya como realidad enajenada, sino como dato objetivo y movilizador de fuerzas sociales. Aparte, claro está, de su valor intrínseco, esto parece ser un dato de suma importancia en la renovación temática de la sociología de la religión específicamente, y de la sociología latinoamericana en términos generales. Bibliografía Becerra, Gustavo: “Música Chilena e Identidad Cultural”. Revista Araucaria de Chile pp 97-109 Germani, Gino:1968. Política y Sociedad en un Estado de Transición: De la Sociedad Tradicional a la Sociedad de Masas. Paidos. Buenos Aires. Van Kessel, Juan; Droogers, André: 1988. “Secular views and sacred vision: sociology of development and the significance of religion in Latin America” En: Religion and Development. Towards an integrated approach. P. Quarles van Ufford y Matthew Schoffeleers (eds.) Free University Press. Amsterdam. pp 53-72. Mejía Godoy, Carlos: 1883. “Ideología de la Nueva Canción”. En: Cultura Popular Revista Latinoamericana de Educación Popular. Lima. N2 8-9. pp 154-157. Morandé, Pedro: 1987. Cultura y Modernización en América Latina. Ediciones Encuentro. Madrid. 1988. “Modernidad y Cultura Latinoamericana: Desafíos para la Iglesia”. En: Cultura y Evangelización en América Latina. llades-Paulina. Santiago. pp 24-40 1990. Identidad Local y Cultura Popular. El Mercurio. 14 de octubre. Cuerpo E. Páginas 8 y 9. Santiago Parker, Cristián: 1992. “Perspectivas Críticas sobre la Sociología de la Religión en América Latina”. Contribuciones N2 79. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Mayo. Santiago Varios Autores: “Discusión sobre la Música Chilena”. En Revista Araucaria de Chile. pp 111-173, Notas (1) Dr.en Ciencias Socio-Culturales. Universidad Libre de Ámsterdam. Profesor de Sociología. Universidad Arturo Prat de Iquique, Chile. (2) El concepto canción de protesta es ambiguo. Para efecto de este análisis lo usamos indistintamente como sinónimo de canción política, nueva canción, etc. Para una discusión de estos términos ver “Música Chilena e Identidad Cultural” de Gustavo Becerra y “Discusión sobre la Música Chilena”, serie de entrevistas con Hugo Arévalo, Eduardo Carrasco, Patricio Castillo, Charo Cofré, M.A. Cherubito, Eulogio Dávalos, Inti-Illimani, P. Manns, Sergio Ortega, Isabel Parra, Angel Parra, Osvaldo Rodríguez, Daniel Salinas y Hans Stein. Esta es una entrevista cuyo cuestionario fue preparado por Soledad Bianchi y Luis Bocaz. (3) El trovador cubano Silvio Rodríguez, al respecto nos ofrece una canción donde desarrolla este tópico: “Te quiero mi amor/ no me dejes solo/ no puedo estar sin tí/ mira que yo lloro”. De la canción Debo partirme en Dos. (4) En realidad hay decenas de canciones más que son variaciones de las que he elegido para este análisis. Por ejemplo “El Canto a lo Humano” de Angel Capra, “El Oratorio” de Angel Parra por sólo nombrar dos. (5) Otras canciones de Violeta Parra son recurrentes, por ejemplo Ayudame Valentina, Que vamos a hacer, en Qué dirá el Santo Padre hay un cuestionamiento a la condiciones de vida aludiendo a la figura del Papa “que dirá el Santo Padre que vive en Roma, que le están degollando, a su paloma”. Pero también en su canción La Carta dice: “también tengo nueve hermanos, fuera del que se engrilló, los nueve son comunistas, con el favor de mi Dios”. Hay también en otras canciones claras alusiones a Dios, pero no a la Iglesia, por ejemplo, El Guillatún. Mientras que en Gracias a la Vida Dios está ausente. (6) Habrá que hacer notar que Félix Luna y Ariel Ramírez, argentinos ambos, crearon la Oración al Sol en la que revaloran al Dios Inti como una fuerza para la superación de las injustas condiciones de vida de los pueblos latinoamericanos. En esa canción dicen: “Danos valor para pelear, por lo que es nuestro y nos quieren sacar/ ayúdanos a derrotar a los que quieren hacernos el mal/ que no se apaguen las velas/ que arden marcando los hilos del Inca.y su fe/ medra el ganado, estira las siembras/ desata tus fuentes de leche y de miel”. HTTP://WWW.UNAP.CL/SOCIALES/REVISTASOCIALES/ARTICULOS/RCS_4/ARTICULO_4_4.HTM Mi hermano Noel Nicola Silvio Rodríguez (Para Prensa Latina) La Habana, 17 sep (PL) Prensa Latina transmite, en exclusiva, el texto íntegro de Silvio Rodríguez en la presentación del álbum homenaje "37 canciones de Noel Nicola". *** Hace unos días Isabel Parra me contó que Noel Nicola, Sergio Vitier, Argelia Domínguez y yo le hicimos compañía en un sueño. Cuenta la amiga chilena que de pronto se vio sola con Noel, que estaba vivo y sonriente, mientras ella pensaba que lo que veía era imposible. Chabela además dice que, en el sueño, yo trataba de explicarle que todo lo que sucedía era normal, que nuestro amigo nos visitaba a menudo. Pero de pronto Noel anunció que ya tenía que marcharse. Entonces, al escucharle anunciar su despedida, mi madre le pidió, dulcemente, que no fuera a desaparecer sin antes rociarnos con lo que él sabía. Isabel, aún más sorprendida, le preguntó a mi mamá de qué hablaba. Y fue cuando Noel, sonriendo con sus dientecillos draculentos, se limitó a extraer una lata de spray y nos bañó generosamente con el misterioso líquido. No sé por qué imaginé que lo que narra este sueño sucedía en el cuartico de la calle de San Nicolás, donde Noel vivió años fundamentales. Esta suposición me hace recordar que debo escribir al gobierno de La Habana, en nombre de los que amamos la obra del trovador, para que ponga allí una tarja que recuerde que en aquel rincón de la ciudad fueron alumbradas canciones que trascenderán los tiempos. Mi hermano Noel nació en octubre de 1946, un mes antes que yo, y resultó el hijo único de una familia de músicos notables. Su padre fue Isaac Nicola, paradigma del magisterio guitarrístico cubano. Su amorosa madre fue la destacada violinista Eva Reyes, un día concertino de la Orquesta Filarmónica. Su tía, Cuqui Nicola, insigne profesora de guitarra. Aunque parezca increíble, yo supe que Noel existía algunos años antes de conocerlo. Su propio padre me lo presentó de referencia. Esto fue así porque en 1963, loco por estudiar música, me presenté en el conservatorio Amadeo Roldán, que por entonces dirigía el maestro Nicola, quien tuvo a bien recibirme y explicarme, con mucha delicadeza, por qué razones el piano no se podía empezar a los 16 años. Debo haber puesto cara de abandono, porque me apretó un hombro y con una solidaria sonrisa me dijo: "Yo tengo un hijo como tú, que ahora está en una unidad de la defensa antiaérea". Unos meses después me parecería más al hijo mencionado, cuando entré al servicio militar y me vestí de verde olivo. Pero no sería hasta 1967, salidos ya del ejército, cuando vendríamos a encontrarnos mi hipotético hermano Noel y yo, en un legendario estudio de la radio, una mañana en que el combo de Senén Suárez le grababa un bolero titulado "El Tiempo y Yo". Pudiera decirse que la primera en darse cuenta de que a Noel y a mí nos unía un vínculo filial, fue mi hermanita Anabel, que por entonces tenía 4 años. Cierto día, mirándonos fijamente, dijo desde el suelo: "Noel usa el mismo maquillaje que mi hermano". Pero todavía pasaría tiempo antes que mi amigo me contara quien era su papá; así que demoré en comprender que aquel "hijo en una unidad de la defensa antiaérea" era mi cotidiano compañero de trova. Cuando lo supe, no podía creer que mi elíptico hermano no hubiera recibido una clase de guitarra de su padre, siendo aquel, como se sabía, un brillante profesor del instrumento. Pero tiempo después Noel me explicó que el viejo Nicola tenía una larga reglita que descargaba velozmente sobre las manos mal colocadas. Y me contó que, viendo aquello, un día se dijo: "Que le den a otro esa lección". A pesar de aquello, de mi generación de trovadores, Noel siempre tuvo uno de los sonidos más depurados. Usaba uñas y yemas a la vez; coloreaba, combinando diversos sonidos, llenando sus canciones de contrastes. Más tarde tuvimos la suerte de estar cerca de Leo Brouwer, uno de los compositores que más aportes ha hecho a las posibilidades tímbricas de la guitarra, quien hacía gestos aprobatorios escuchando tocar a Noel. Respecto a su voz, Nicola podía cantar tan fuerte y sostenido que siempre le pedíamos que diera las notas altas de los coros, como fue el caso del la agudo, en la muy sonada "Cuba Va". Y siempre fue, como lo demuestran las grabaciones de aquellos años, uno de los más afinados y certeros intérpretes de nuestro grupo. A principios de 1968, Pablo Milanés me comunicó que Haydeé Santamaría nos invitaba a hacer un concierto en el marco del Centro de la Canción Protesta, en Casa de las Américas. Entonces nos pusimos a contar y comprendimos que entre los dos no teníamos suficientes canciones políticas para completar un programa. Pero resultó que también eran los tiempos en que Noel y yo empezábamos a vernos y a mostrarnos canciones. Yo le había escuchado muy buenos temas de los que nos faltaban para completar el listado y por eso me tocó proponer que le invitáramos. De esa forma casi fortuita nació la trinidad que la noche del 18 de febrero de 1968, en esta sala Che Guevara de Casa de las Américas, hizo el concierto inaugural de lo que después sería llamado nueva trova. En los años siguientes, Noel y yo anduvimos juntos la mar de cosas. Cantamos en actos, en centros de trabajo y de estudios, en casas de amigos y de amigas, integramos el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, fundamos el MNT. También viajamos a Chile, a España y varias veces a México, donde hicimos largas giras y muchos conciertos. En 1974 estuvimos juntos en la República Dominicana, en el festival "7 Días con el Pueblo". Para llegar a ese país, que queda al lado del nuestro, tuvimos que ir primero hasta Puerto España, al sur de las antillas, donde pasamos varios días esperando una visa norteamericana para poder hacer tránsito en el aeropuerto de San Juan Puerto Rico. En Puerto España íbamos todos los días al cine para ver las películas de Bruce Lee, que no se pasaban en La Habana. Llegamos a Santo Domingo un día tarde, pero vivimos allí jornadas inolvidables. La mañana siguiente de la clausura de "7 Días con el Pueblo", un coronel de la policía secreta nos invitó, muy cortésmente, a desaparecer de su territorio antes de 24 horas. Con esa urgencia fuimos a dar a Venezuela, con quien Cuba no tenía relaciones, y nos quedamos un mes. Una noche, en un cine del centro de la capital, vimos "El Ultimo Tango en París". Recuerdo que a Noel le gustó tanto que se quedó para la segunda función, mientras yo daba una vuelta por los alrededores, buscando la estatua de Bolívar de la que habló Martí. Otra noche nos aparecimos sin invitación en casa del maestro Antonio Lauro, quien nos firmó unos discos y se puso contento de saludar a un hijo del maestro Isaac Nicola. Días después, en las afueras de San Fernando de Apure, tuvimos otro privilegio: un almuerzo en la finquita del Indio Figueredo, leyenda viva que nos agasajó con su arpa llanera, acompañado al cuatro por un hijo y a las maracas por un nieto. Entre nuestros viajes más interesantes hubo uno, en 1976, a la República Popular de Angola, que entonces se defendía de la agresión neocolonial. Allí Noel, en las trincheras, cantaba con un AKA-47 colgado al hombro. La delgada imagen de este trovador con un fusil podría resultar sorprendente para quien no le conoció. Pero, a pesar de su apariencia frágil, Noel tenía una tremenda fuerza de carácter. Cuando nuestro grupito de trovadores jóvenes, inicialmente cuestionado, llegó a transformarse en una corriente de proporciones nacionales, las convicciones de Noel, su sentido de la responsabilidad lo llevaron a sacrificar su actividad como cantor y pasó años organizando y dirigiendo la organización que se creó, el Movimiento de la Nueva Trova. Y cuando la mayoría de sus compañeros nos dedicábamos a componer, a ensayar y a cantar, Noel trasnochaba elaborando reglamentos y estatutos, yendo de un sitio a otro coordinando encuentros y festivales. De aquellos tiempos, en la prensa se pueden encontrar artículos y análisis de su autoría, de una afilada lucidez. Todos tenemos manías y, desde esta perspectiva, las de Noel me resultan entrañables. Cómo olvidar su poca paciencia con los insistentes picadores de cigarrillos… En el Grupo de Experimentación Sonora las broncas entre Noel y Sara González llegaron a ser un evento periódico, que empezó como un show montado por Sara y acabó como un esperado Pas de Deux. Llegaron a sobrar las palabras. Bastaba que La Gorda se parqueara junto al Drácula y le encajara la V de la victoria en las narices. Aquel gesto de pedigüeña displicente desencadenaba llamaradas históricas. A la segunda solicitud de Sara, Nicola arqueaba las cejas y entornaba los ojos. A la tercera, le recordaba que en la bodega de la esquina los vendían. A la cuarta se hacía el sordo y a la quinta su delgadez se inflamaba para estallar en lenguas indescifrables, que suponíamos aprendidas en sus años de estudio en el Instituto de Etnología y Folclor. Puede que algún día cuente de la exquisita pulcritud de este amigo perpetuo; o de cuando padecía cólicos nefríticos y mi madre iba a inyectarlo de madrugada; o lo que le dijo a un director de televisión que pretendió manipularlo; o sobre la reacción que hubo en un colegio de señoritas de Caracas, cuando Noel cantó: "Por ahí viene un batallón de mujeres con un ajustador de bandera"… Pero ahora nos reúne la presentación del disco que le prometimos, la antología para la que el propio autor escogió los 20 primeros temas, sólo unos días antes de dejarnos. Lo cierto es que cuando supimos que Noel estaba enfermo y quizá sin remedio, empezamos a buscar pretextos para ayudarlo. Y es que nuestro amigo tenía un sentido del decoro muy estricto y no era dado a aceptar obsequios. Sin embargo sabíamos que su situación económica no era holgada y comprendíamos que por su estado de salud debía tener completamente resuelta una buena alimentación. Así que pensamos en una fórmula que fuera inobjetable a las exigencias de su pundonor. Como diría Don Corleone, se trataba de hacerle una oferta a la que no pudiera negarse. Y la propuesta resultó ser que sus compañeros grabáramos sus canciones e invitáramos a la SGAE a apoyarnos, lo que garantizaría unas inobjetables entradas por concepto de derechos de autor. Noel no sólo aceptó, sino que lleno de entusiasmo hizo la lista de las primeras 20 canciones. Recuerdo que cuando me la dictaba por teléfono, con su modestia irreducible me decía: "¿No serán demasiadas? Si te parece quita alguna…" El solidario Teddy Bautista aprobó el proyecto. Los viejos amigos participamos con el alma y los más jóvenes, colectores de su legado, exigieron su espacio. Músicos de diversas latitudes y variadas tendencias desearon dejar su impronta de homenaje, con el desinterés que inspira la humanidad de una obra y el mérito artístico. Ana Lourdes Martínez podría contarles mejor que yo estos detalles, por su proeza de coordinar tanta concurrencia entusiasta… Pero llegó un día en que tuvimos que decir: "hasta aquí es este disco". Comprendimos que aquellas -estas- 37 canciones eran una suerte de provocación inicial, para después continuar estudiando la obra del artista. El hermano, narrador y músico Germán Piniella, en la nota del disco nos anuncia: "Sin temor a exagerar, puedo decir que este álbum, el legado de un hombre de su tiempo que hizo todo lo que pudo y más con las herramientas que tenía a mano, su talento y su guitarra, será considerado una de las obras más hermosas de la canción cubana". Por mi parte considero que estas versiones son un digno acercamiento a una obra artística ejemplarmente diversa y personal. Y espero que sobre todo sirva para urgir el deseo de escuchar las magníficas y poco divulgadas interpretaciones del propio Noel. En este disco, sin duda, escucharán canciones que les seguirán hasta los sueños; canciones que les esperarán cuando abran los ojos y que andarán con ustedes cuando vayan camino a sus quehaceres. Aquí verán a un hombre amando con intensidad y al mismo hombre combatiendo la muerte, el machismo, la burocracia, el oportunismo, la indolencia. Aquí tendrán un atisbo del artista que descubrió a César Vallejo y lo cantó como nadie. Aquí conocerán a un practicante de todos los estilos de la música cubana y a un explorador de muchos aires universales. Aquí sabrán de elegías, preguntas, deseos; de compromisos a veces directos y otras sutiles, y de un sentido ético de profundo calado revolucionario. Cierta vez Dulce María Loynaz escribió: "He aprendido que no puedo hacer que alguien me ame, sólo convertirme en alguien a quien se puede amar. El resto depende de los otros". Con ese mismo descontento, aunque con más esperanza, en estas canciones hay un hombre pidiendo que lo amen como es y no como se espera que sea. Aquí, en resumen, verán a un niño tiernamente asustado de las dimensiones del amor que asume. Mi hermano Noel Nicola Reyes, en un instante de inspiración chaplinesca, se autodenominó "trovador sin suerte". Por fortuna, en la misma canción, dejó muy clara su intención irónica. Ante la altura de su obra cualquiera hubiera descubierto que, en tal afirmación, estaba felizmente equivocado. Silvio Rodríguez Domínguez La Habana, septiembre, 2007 ag sr PL-222 Un canto de libertad para Latinoamérica Rebelión El estandarte de lucha de los pueblos latinoamericanos se izará en señal de unidad y solidaridad en las voces de importantes cantautores provenientes de 8 países que traerán su canto traducido en poesía libertaria El canto social, símbolo ineludible de la memoria de los pueblos, se hará presente una vez más en nuestro país con un mensaje de paz y unidad en la celebración del II Encuentro Internacional de la Canción Necesaria, evento organizado por el Ministerio de la Cultura, a través del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales (IAEM), el cual tendrá lugar del 8 al 13 de noviembre en el Distrito Capital y 13 estados del país. El pentagrama musical latinoamericano se llenará de acordes y letras con un profundo contenido social para evocar el espíritu de reivindicación social que se vive en América Latina, y que hermana a los pueblos en su lucha por la justicia y la libertad. Con este festival se mantiene la continuidad del primer encuentro, realizado el año pasado, con el que se demostró la fuerza que tiene en Venezuela el género de la canción de protesta o de temática social. Esta segunda edición permitirá explorar la multiplicidad de formatos en que se presenta actualmente la “canción necesaria”, que va más allá del trovador acompañado por la guitarra, para incluir bandas y agrupaciones que experimentan con ritmos tan diversos como el rock y el folk. Agrupaciones y cantautores de importante trayectoria internacional y nacional interpretarán el sentir latinoamericano a través de sus letras reflexivas, que expresan el compromiso de dar a conocer la realidad de sus países. Bajo este horizonte que reclama el latir de la “tierra mansa” que evocaba con fuerza el cantor del pueblo Alí Primera, se darán cita el Quinteto Tiempo de Argentina, Pereira Da Viola de Brasil, el cantautor Jaime Guevara de Ecuador, Glenn Muñoz de El Salvador, la reconocida agrupación Inti Illimani de Chile, La Resistencia de México y Braulio López de Uruguay. Venezuela también mostrará su aporte en el género de la canción de protesta en las voces de sus más emblemáticos exponentes como lo son Los Guaraguaos, Grupo Ahora, Grupo Mestizo, el Grupo Duodedo, Carlos Peraza y su Conjunto, La Trova de Venezuela, Héctor Figueroa y los Amigos de la Música, el Grupo Candela, Ernesto Gutiérrez, Expresión Nuestra, Grupo Tepuy, Réquiem, Ensamble Agridulce, Grupo Iven, Cuatro Canto, Jesús “Gordo” Páez, Gino González, Alí Alejandro Primera, Yisel Tapia, José Garcés, Israel y Gustavo Colina, Alejandrina Reyes, Daisy Gutiérrez, José Alejandro Delgado, Mervin Rodríguez, Hendry Figueroa, Ernesto Rodríguez, Elvis Sosa y Orangel Lugo. La gala inaugural tendrá lugar el 8 de noviembre a las 7:00 pm en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño con la presencia de agrupaciones de Argentina, Chile, Ecuador, Uruguay y Venezuela. El evento recorrerá los estados Amazonas, Anzoátegui, Apure, Delta Amacuro, Distrito Capital, Falcón, Mérida, Miranda, Monagas, Sucre, Táchira, Trujillo, Vargas, Yaracuy y Zulia. El II Encuentro Internacional de la Canción Necesaria es organizado por el Laboratorio de Producción, Promoción y Difusión del IAEM, con la asesoría artística de Orlando Padilla, y con el apoyo de la Secretaría Nacional de Música. Acerca del IAEM El Instituto de las Artes Escénicas y Musicales (IAEM), presidido por Silvia Díaz Alvarado, es un ente adscrito al Ministerio de la Cultura y es el organismo encargado de trazar y ejecutar las políticas del Estado venezolano en materia de música, danza, teatro y circo. El IAEM coordina la Plataforma de las Artes Escénicas y Musicales del Ministerio de la Cultura, de la que también forman parte la Fundación Teatro Teresa Carreño, la Fundación Poliedro de Caracas, la Fundación Casa del Artista, la Fundación Vicente Emilio Sojo, la Orquesta Filarmónica Nacional, la Compañía Nacional de Teatro, la Compañía Nacional de Danza, el Instituto Universitario de Teatro, el Instituto Universitario de Danza y el Instituto Universitario de Estudios Musicales. Para mayor información: www.iaem.gob.ve El artista revolucionario Raimundo Nenen Poesía salvaje No es el artista revolucionario quien compone la canción de protesta o el poema de protesta, la escultura o la pintura de protesta, en el caso que se entienda y se ejerza, como hoy se hace, el protestar como el simple manifestar descontento y/u oposición ante un determinado orden de las cosas, esperando que el o los actuales responsables de este orden pongan algunos problemas a la luz para su cuestionamiento. El arte, como manifestación creadora de individuos y pueblos, al llamarse revolucionario debe ser manifiesto de revolución y no un mendigar retocado estéticamente. El poeta debe degollar a dios en el poema y dejar que su cabeza ruede por los versos hasta desaparecer. El pintor debe colorear un cuadro con las cenizas del capital y la sangre del tirano. El escultor debe construir un mundo nuevo con los huesos de banqueros, estatistas y sacerdotes. El músico debe entonar la gloriosa marcha fúnebre del Orden Mundial. Es necesario entonces que el artista revolucionario, a su vez, sea un artista revolucionado, desligado de las trabas de la moral judeocristiana y la cultura capitalista. Para el revolucionario, artista o no, la Libertad debe ser camino y meta a la vez. La revolución debe ser entendida como un proceso evolutivo de las masas deslindado del proceso imperante, no paralelo a éste sino como negación cabal de la actualidad a la que nos ha llevado, y debe desenvocar en la toma y el ejercicio de nuestras libertades, cada vez más sosegadas por la actual evolución. La revolución debe ser ética-cultural antes que armada o violentada de una u otra manera, asegurandonos así de su perpetuidad gracias a una real consciencia revolucionaria en las masas. El artista puede ser uno de los principales colaboradores en este proceso que antecede a los días de insurreción, su quehacer debe reforzar la transformación ética-cultural. Dado su caracter libre y liberador, la obra de arte no se volverá un insípido documento histórico una vez concretada la revolución, por el contrario tomará aún más vigencia y goce entre un comunidad de personas libres. Nuestro arte no debe dar ni risa ni indiferencia ante la mirada de los poderosos, ni menos lastima, por el contrario, debe provocar estremecimiento, asco, espasmos y tendencias suicidas entre los responsables de la miseria actual. Nuestro arte debe ser revolucionario en su totalidad, no sólo como creación consciente sino también en su distribución y producción, no delegándolo a los medios capitalistas y perpetuándolo así a elites económica. Y por último, el artista revolucionario no será tal mientras no lleve su arte a la vida cotidiana: El artista revolucionario estará en las barricadas los días de la insurreción popular. Localizado en http://www.melodysoft.com/cgi-bin/foro.cgi?ID=foropoesiasalvaje&msg=3834 "Hacer trova, hacer poesía, es un acto de riesgo en esta sociedad" Eduardo Andrade Bone Rebelión Patricio Anabalón junto a Vicente Feliú, estuvieron recientemente de visita en Suecia, en donde llegaron con su canto y su poesía, la vieja y la nueva trova, la de ayer, la de hoy, la de siempre. Al calor de esta gira, tuvimos la oportunidad de charlar con unos de sus exponentes jóvenes, con un poeta, trovador y cantor popular, pero esencialmente trovador. Patricio Anabalón ya ha editado dos libros de poesía y siete discos compactos. Este nuevo trovador nació en dictadura (1975), ha estudiado guitarra clásica, composición musical, historia del arte y apreciación musical. A compartido escenario con destacados poetas y trovadores como Volodia Teitelboim, Raul Zurita, Ismael Serrano, Amaury Pérez, Alejandro Filio,etc. Anabalón es miembro de la Sociedad de Derecho de Autor (SCD) y la Sociedad de Escritores de Chile (SECH). Este joven trovador es uno de los genuinos representante de la trova, pero también del canto popular en toda su expresión, curtido en dictadura y en la “democracia”, de los corruptos que ha generado la legalidad del régimen militar, con ese cantautor es que tuvimos la oportunidad de compartir algunos minutos. Patricio ¿cual es la mejor definición que haces de tú estilo musical, cantor popular, juglar, trovador, o poeta ? Bueno de mi trabajo musical, de mi trabajo artístico, yo me definiría como trovador, puesto que el trovador originalmente es un artista que conjuga, la poesía con la música, y desde niño me ha ha llamado la atención esa simbiosis, esa mezcla, del poeta que canta, del bardo, que acompaña de música sus poemas para expresarlo. En tú creación musical sueles recurrir a textos de destacados poetas chilenos y también extranjeros, ¿a que se debe esta motivación ? En mi trabajo he tratado de hacer canciones que me pertenecen en letra y música, y también creaciones que están basada en textos de poetas, está motivación es desde niño, he descubierto un sinnúmero de poetas chilenos en primera instancia, que lamentablemente están en el olvido en Chile, me refiero particularmente a un grupo de poetas llamados la Mandrágora, que surgió en el año 1938, donde estaba Jorge Cáceres, Teofilo Cid y Braulio Arenas, ellos fueron un grupo de poetas muy vanguardistas para aquella época y comencé a musicalizarlos justamente, para darlos a conocer, en los medios estudiantiles en donde realizábamos actividades artísticas, y así luego comencé a musicalizar a otros poetas, algunos poetas surrealistas franceses, así es como me voy acercando a la poesía y con el tiempo he ido musicalizando una cantidad considerable, ya tengo más de cien poetas musicalizados, además de los extranjeros y he podido incluso realizar trabajos con algunos de ellos, como el caso de Manuel Silva Acevedo, Miguel Arreche, Gonzalo Rojas, etc. ¿Como se va produciendo esta mezcla entre poesía y canto ? Surge primero por el interés de dar a conocer, creó que la música es un excelente medio, para poder dar a conocer la poesía, es una tradición muy antigua, en nuestro cancionero chileno y latinoamericano, por ejemplo el trabajo que realizaba Eduardo Falú, junto a Jaime Dávalos, el trabajo que realizó Atahualpa Yupanqui en donde además de sus propia creaciones, habían poetas presentes, el trabajo por creadores más cercanos quizás como Paco Ibáñez, como Daniel Viglietti, que también siempre han estado conjugando la poesía con su música, es un referente fundamental para mí y como yo conjugo la poesía que me interesa musicalizar, acercándome a ella con mucho respeto y con mucha pasión también, y tratando de comprender no solamente el poema como tal, sino también la atmósfera del poema y la vida del poeta, para crear una música que aporte al poema y que no lo destruya. Ahora dentro de todos los poetas olvidados que tú has señalado, ¿hay uno en particular que pareciera que te atrae más, que es Vicente Huidobro ? Si, Vicente Huidobro es un poeta que me atrae mucho, es un poeta al cual admiro profundamente y que creó que aún es un poeta muy olvidado en Chile, creo que no se le ha dado el valor que merece su figura. Huidobro además de un gran poeta, fue un tremendo vanguardista, un hombre que estuvo en la Guerra Civil española, que estuvo en la caída del nazismo en la Segunda Guerra Mundial, fue un hombre que fue en contra del sistema establecido de aquella época, que se arriesgo bastante, quizás por eso, fue también muy incomprendido. La poesía de él, se ha comenzado a entender con el tiempo y creó que también fue visionario. Huidobro como poeta y como persona me gusta mucho y lo admiro mucho, y quizás por eso hice un disco enteramente con un libro de él, titulado Poemas Árticos, en el cual llevo a la música los textos de ese libro. Ha Huidobro se lo criticó mucho por su procedencia social, ¿eso influye en el trabajo de rescate de los valores más importante del poeta ? Es verdad, efectivamente fue criticado por su origen social, pero creó que en cierta medida todo lo que hizo en su vida, fue en contra de su procedencia social, porque el podría haberse quedado como una persona acomodada, pero él renegó muchas veces de eso, incluso utilizo esto bienes para construir poesía, en este caso yo trato de rescatar la obra del poeta más que nada. Chile es un país de mucha crítica, de mucha destrucción sin sentido. A Gabriela Mistral se la criticaba a Pablo Neruda, a Huidobro, de Rocka se le ha criticado, y creó que hay que rescatar los valores, el acto humano, y en especial Huidobro tuvieron actos sumamente valiosos y fueron consecuentes en ese plano, con su creación poética. A los trovadores populares siempre se los asocia con el canto urbano, más que otras expresiones musicales, ¿ahora si tú te tuvieras que identificar con la Nueva Canción Chilena, el Canto Nuevo, la Trova, siempre va a ser la trova ? Si yo creó que siempre va hacer la trova, la trova proviene de los aedo griego, que eran los primeros poetas, que se acompañaban de música, varios siglos antes de la era cristiana, a finales del siglo XII, Guillermo Aquitania, Conde de Poitiers, antes de partir a una cruzada a Jerusalén, utiliza el verbo citano “trovad” , que significa encontrar, para autodenominarse trovador y ahí surge el concepto de trovador como lo conocemos hoy en día. Esa conjunción, que es la que mencionaba anteriormente, a mí siempre me ha interesado, el poeta con la música. Y los referentes más cercanos que tengo yo en Chile, son Osvaldo Rodríguez de Valparaíso, un gran trovador, también olvidada su obra y su persona, es muy triste eso. Payo Grondona, que también para mí es un gran creador, Eduardo Peralta también, etc., son referentes importantes para mi trabajo creativo. De los siete disco que haz producido, ¿cual es el que te ha causado mayores satisfacciones, desde el punto de vista creativo ? Bueno, hay un disco que yo edite hace dos años con el sello Alerce, que se titula “Hojas de invierno” que habla de la ciudad de Santiago, del carácter invernal de la ciudad, de esa atmósfera un poco oscura que tiene, del Parque Forestal, de la humedad de la ciudad y la tristeza de su gente. Es un disco melancólico, es un disco que tuve la satisfacción de compartir con el Trío Guliani, que es un trío de cuerdas muy destacado en Chile, con Vicente Feliú y Magdalena Matthey, que también aporto su voz, que es una de las voces más significativas de los últimos tiempos en la canción chilena y también con Cristian Galvez, que es considerado uno de los mejores bajistas que hay en el mundo actualmente. Se suele decir que el canto urbano, el canto con mensaje, con protesta, antisistémico, el cuestionamiento al sistema social vigente, se ha venido trasladando hacia el rock duro, hacia el ska, el rap, ¿que opinión te merece esta apreciación ? A mi parece que es fundamental el trabajo que realizan todos esos movimientos, el movimiento de rock, de rap, creó que son necesario en estos tiempos, puesto que está llevado cabo por gente muy joven, que no tiene nada que perder, a diferencia de la que ya tiene mucho más edad, es más temerosa, creó que en ese caso hay un crítica muy directa y que es fundamental. En el caso de los trovadores hoy en día es más metafórico, me atrevería a decir que en la mayoría de los trovadores que conozco de una generación más joven, es un trabajo literariamente más metafórico, obviamente no es tan directo como el trabajo de estos grupos, no sé porque razón será así, sin duda el movimiento de la nueva canción durante la década del 60-70, existía una canción más directa también, en términos de cuestionamiento social y creo que hoy en día el cuestionamiento pasa por un trabajo más lírico más refinado poéticamente y qué quizás corre el riesgo de no ser tan efectivo. O sea, ¿no correría el riesgo de llegar tan solo a una elite ? Justamente yo creo que corre ese riesgo, pero el hecho de hacer trova, de hacer poesía es un acto riesgo en esta sociedad, por lo tanto, es algo complejo digamos, el analizar esa situación porque todo acto artístico en estos tiempos, cuando es un acto honesto, también es riesgoso, y es así puesto que es un acto alternativo, y ahí pasa en hilar fino si es más directa la crítica o menos directa, en mí caso valoro mucho los movimientos marginales de arte que se desarrollan, y en la medida que puedo los apoyo y me encanta también compartir escenario, trabajo con gente así de hecho. En declaraciones para medios de prensa chilenos, los muchachos por ejemplo de Legua York, dicen que ellos son hoy en día, la nueva canción chilena, ¿que te parece esta apreciación ? Me parece razonable, yo creo que dentro de un espectro amplio de creadores pueden ser parte de la nueva canción chilena, ahora el hecho de decir soy yo la nueva canción, es un poco arriesgado , porque hay muchos trovadores en Chile, muchos creadores, cantautores, cantores y grupos fundamentales, yo creo que hay un desarrollo artístico muy grande en Chile, lamentablemente desconocido,producto de que no entra en los parámetros comerciales, por lo tanto esta muy desplazado, y se realiza con mucha limitaciones, pero creo que con mucha honestidad, y creo que el trabajo de Legua York, está dentro de esos patrones, un trabajo hecho con honestidad, con empeño, con empuje, dentro de un ambiente particular de gente que los sigue y que apoya su trabajo. En el caso especifico de la nueva canción chilena, del canto nuevo esencialmente, ¿hay una herencia, hay un proceso emergente de desarrollo de toda esta música ? Si yo creo que hay una herencia clave, creo que el trabajo de mucho de los creadores de la nueva canción chilena, se ve reflejado en el trabajo de los nuevos creadores chilenos, el trabajo de Víctor Jara, Osvaldo Rodríguez, Violeta Parra, Payo Grondona, Eduardo y Pedro Yañez, por mencionar a algunos, ha dado sus frutos. Frutos dio en una generación intermedia de creadores en Chile, donde reencuentra Eduardo Peralta, Manuel Huerta, Daniel Campos, Hugo Moraga, en fin hay muchos que emergieron en la década del 80, muchos de ellos dejaron de cantar, pues fue una generación muy golpeada por la vigilancia que ejercía la dictadura sobre ellos. La generación de los 90, también tiene un fuerte vinculo, con los íconos de la nueva canción. Un vinculo en lo artístico como es el caso de figuras como Violeta o Víctor Jara, y un vinculo incluso personal, como es el caso de Payo Grondona, creo que hay un respeto por parte de los creadores de hoy, hacia estas figuras, que no es el respeto de la sociedad chilena hacia estos cantautores. Parece que el itinerario tuyo siempre esta ligado a Cuba, Chile, Latinoamérica y ahora ¿como has visto esta gira que han realizado a Europa ? Es una gira muy interesante, ya he tenido la posibilidad de estar tres o cuatro veces ya en europa anteriormente, creo que es necesario tener un vinculo, ojalá fuera más constante el contacto de los cantautores chilenos, con el público hispanohablante en europa. Siento que mi trabajo ha sido bien recibido, he tenido la posibilidad de compartir con un público muy interesante, muy receptivo y muy sensible al tema de la poesía, frente al tema de la canción, y creo que es un aspecto que se debe explorar y seducir, creo que una de las labores del trovador es ser embajador de su canto, y en este caso, los que tenemos la posibilidad de llegar de una u otra manera de llegar a estas tierras, que son muy lejanas y casi inaccesible para la mayoría de los trovadores, debemos sentirnos como una especie…muy humildemente de embajadores, porque creo incluso las embajadas oficiales, no hacen un trabajo cultural, hacen un trabajo cultural que me atrevería a decir que es casi cero o negativo. Y en Suecia lo he vivido, es triste, yo he estado en cuatro oportunidades en Suecia, me he comunicado con ellos, les he enviado mi correo he hablado con ellos, en ninguna oportunidad ha existido el menor interés por nuestro trabajo. He hablado personalmente con el agregado cultural (Julio Numhauser ?), y siempre está de vacaciones, o tiene que trabajar, tiene cosas más importantes que hacer. Sucede que a mi me da pena, que muchas veces agregado culturales de otros países, en Francia hemos sido recibido por personalidades de la cultura. En Suecia hemos tenido encuentros con el embajador de Cuba y Venezuela, y la verdad es que me da un poco de vergüenza, que nuestros personeros chilenos que están acá trabajando, no cumplan con su misión. A Vicente Feliz, con el cual hemos compartido esta gira, le llama profundamente la atención, es extraño para él que no exista la más mínima preocupación por el verdadero desarrollo de las diversas expresiones del arte y la cultura, y en especial del canto popular. Finalmente, ¿cuales son tus proyectos más inmediatos desde el punto de vista poético musical? Ahora en Cuba voy a grabar un disco, que se titula “Museo de cera”, y que es un disco un poco crítico de esta sociedad estática en la cual vivimos, sobretodo de la sociedad chilena, puesto que comencé su trabajo en mi país, y espero poder concretarlo antes de fin de año, para editarlo el próximo año. También estoy trabajando con los trovadores medievales, haciendo un trabajo de rescate, musicalizando algunos poetas chilenos, en este caso el poeta David Turkeltaub, que es un poeta que me gusta mucho y que espero realizar un disco completo con él y también trabajar en la poética escrita, así que tengo esos proyectos en términos de ediciones y también varias presentaciones en países de Latinoamérica y Europa, para este y el próximo a ño.